Conceptul de mimesis
Problematica raportului arta a realitate implica mai multi termeni dintre care cel de arta e fundamental. Originea artei a constituit terenul de afirmare a numeroase conceptii, teorii, dispute in care s-au antrenat filosofi, poeticieni, esteticieni, sociologi, antropologi etc.
Tezele referitoare la originea artei au fost marcate de filosofia idealista pe de o parte si cea materialista, opusa primei. S-au emis teorii numeroase referitor la originea artei. Majoritatea acestor teorii fie ele idealiste ori materialiste au gravitat in jurul omului ca element definitoriu, predominant. Unii cercetatori au considerat ca originea artei trebuie cautata in terenul biologiei. Karl Groos (1861-1946) a elaborat teza artei ca joc a teza e mai veche (de un homo ludens precedandu-l pe homo faber s-a vorbit mulT). Excesul de energie eliminat prin joc ar sta la originea artei. Jocul insa nu apare ca gratuit, ci e o expresie ritualica de exersare a unor instincte utile vietii.
Geneza artei ca efect al functiei biologice apartine lui Ch. Darwin. Functia biologica este exprimata prin felul cum animalul mascul este inzestrat cu podoabe, penaj decorativ, culori menite sa atraga, sa seduca. Teza lui Darwin e modificata si nuantata de Alfred Russel Wallace (1823-1913), care considera ca frumusetea femeii primitive, stilizata de gust, tine de placerea de atractie (gustul artistiC).
Tezele biologice referitoare la teoria artei sunt completate cu teoriile lui Freud si Otto Rank. Acestia considera ca arta e o expresie a visului, acesta (visuL) avand functie eliberatoare. Arta implica acea ingemanare a instinctelor sexuale refulate cu visele expresie a acestor refulari. Emotia artistica, respectiv originalitatea artei isi gaseste originile in subconstientul uman. Dupa Freud, arta exprima dorinte, sentimente refulate care se trezesc in vis a intr-o zona a irationalului. Visul si nevroza sunt ridicate la rangul de inspiratie.
Religia, mitul, magia au oferit si ele explicatii genezei artei. Se presupune ca ceremonialul religios consacrat zeilor a format pretextul si a creat premisa aparitiei artei (Platon, in dialogurile
Ion, Legile postula irationalitatea poeziei, poetul fiind un medium al zeului, intrand in transa in momentul creatieI). Prin ritm, dans, poezie, primitivul adora zeitatea, dar se si elibereaza de acea energie de care vorbea Karl Groos.
Conform teoriei marxista, arta apare in procesul muncii. An Dialectica naturii, Engels evidentia rolul muncii in cultivarea simtului estetic. Diviziunea sociala a muncii a dus la aparitia unor caste de artisti, scribi, pictori, sculptori etc.
Arta e o modalitate de cunoastere prin mijloace specifice, o forma a constiintei umane. Ea e un sistem de semne cu functie expresiva, semne structurate dupa anumite legi de organizare specifica, devenind o suma a valorilor politice, morale, sociale ce se constituie intr-o structura cu functionalitate estetica.
Anca din antichitate s-a pus accentul pe conceptul de imitatie a realitatii, pe mimesis, concept ce a facut scoala. Literatura, de la Aristotel si Platon pana azi, e considerata o entitate functionala si structurala; reflectoare a unei realitati propriu-zise sau a unei realitati posibile.
Arta in general, si deci si poezia, i se infatisa lui Platon ca o imitatie, ori reprezentare a unui obiect din lumea sensibila (creatiile nu accedeau la lumea ideilor, erau doar copii palide ale unui original inaccesibiL). Cine se desfata cu citirea unei opere literare ar trebui a spune Platon a sa nu uite ca, departe de a oglindi ideea, aceste opere sunt adeparte in al treilea grad de realitate, biete umbre, ci nu realitatia, idei eterne fara inceput si sfarsit. Pentru Platon arta, poezia este nociva intr-un stat ideal. Este nociva ca dimensiune:
A) gnoseologica deoarece realitatea insasi fiind o imitatie a ideii absolute, o umbra a ideilor, copierea acestor umbre nu poate fi decat daunatoare, neadecvata, deformata;
B) psihologica, intrucat activitatea poetica e irationala, starnind cele mai putin nobile pasiuni ale sufletului;
C) etica pentru ca imita si caracterele rele, poezia tragica ii arata pe oameni fericiti incalcand legile moralei, dreptatii, distorsionand imaginea zeilor.
Aristotel va relua teoriile lui Platon, dandu-le unele corectii si nuantari. Realitatea la Aristotel nu e o copie a Ideii absolute, ci o manifestare a materiei actionate de principiul formei. Activitatea mimetica nu e o copie de gradul trei a adevarului, ci o modalitate adecvata de cunoastere (a adevaruluI) cu atat mai profunda si mai generala cu cat obiectul ei nu e realitatea existenta, ci una ideala, posibila ain limitele verosimilului si necesaruluia. Poezia este, deci, mai apropiata de filosofie decat istoria. Psihologic, arta, tragedia indeosebi, nu numai ca nu eclipseaza puterea de judecata a oamenilor, primejduindu-le echilibrul moral, dar dimpotriva ii purifica de pasiuni prin catharsis. Scopul imitarii este producerea placerii prin mai multe mijloace, unde stimulii emotionali si intelectuali coopereaza. Prin mimesis, sustine Aristotel, poetul nu se afirma pe sine, intrucat imitatia nu inseamna fantezie, ci cunoastere. Poetul poate intrece modelele oferite de natura, literatura fiind conotata mai nou ca o minciuna frumoasa.
Din punct de vedere etic, formele artei analizate de Aristotel nu imita caractere (bune sau relE), ci actiuni al caror sens produce efectul de curatire prin mila si frica, proces desemnat prin conceptul de catharsis. Mimesis-ul e inteles de Aristotel in limitele altor doua concepte, acelea de verosimil si necesar ca legi ale constructiei operei si ale judecatii de valoare. An tragedie trebuie sa se imite fapte, nu caractere, nici sentimente, iar cuvintele si gesturile personajelor trebuie sa respecte legile firii.
Disputele in jurul conceptului de mimesis au inceput inca din antichitate, opunandu-se acestuia conceptul de fantasia ce desemneaza creatia imaginativa. Lipsa de determinare a conceptului de mimesis a facut ca acesta sa nu intre intr-o relatie de excludere cu conceptul de fantasia, in sens de fictiune.
G. Genette in lucrarea Introducere in arhitext a fictiune si dictiune, discutand despre problematica fictiunii, face referiri la mimesis, care, atat pentru antici, cat si mai tarziu la abatele Batteux era aproape sinonima cu fictiunea. Daca poezia imita sentimente (dupa cum epicul si dramaticul imita actiuni sau cu deplasare pe fictiV), daca sentimentele pot fi prefacute (alaturi de altele adevaratE) conform verosimilului si necesarului, lirica poate intra de drept in seria aristotelica a genurilor lasand o deschidere catre statutul eului liric.
E. Auerbach, in volumul Mimesis (1946) detecteaza prin analiza stilistica particulara a unor opere celebre a Odiseea, Biblia, Divina comedie, Don Quijote etc. a modul de reflectare in arta a unei realitati in care se conjuga faptele obiective cu conceptia despre lume a epocii si a scriitorului in legatura cu aceste fapte, iar G. LukAtcs in Estetica va face o sinteza intre obiectiv si subiectiv in reflectarea artistica, sinteza ce rezista si astazi in ciuda determinismului sau sociologic.
Literatura si arta in relatia om-simbol
Literatura, ca si celelalte arte, se realizeaza prin transcenderea realului, a empiricului, a vizibilului, in simbol. Dincolo de orice alte conditionari, esenta si ratiunea de a fi a artei ramane simbolul. El reprezinta modalitatea cea mai pertinenta, unica dealtfel, de exprimare in plan artistic. O privire asupra operei simbolice trebuie sa ia in considerare doua aspecte: conform opiniei lui Gabriel Liiceanu, in Ancercare in politropia omului si a culturii, nevoia de intemeiere a operei simbolice in psihicul nostru se manifesta in primul rand ca anevoie de a vizualiza abstractula, in al doilea rand, ca anevoie de a transcende vizibilula. Preeminenta unuia din aceste momente, respectiv vizualizarea abstractului ori transcenderea vizibilului, este greu de precizat.
Spiritul care prezideaza geneza operei simbolice nu este eminamente perceptiv si intuitiv, pentru ca apoi, pe parcursul dezvoltarii semnificatiei simbolice, sa capete nivelul abstractiei, absent pana atunci. Dezlegarea abstracta a simbolului se afla in constiinta creatorului acestui simbol si conceptul nu face decat sa-si afle debuseul intr-o lume a imaginii, a perceptivului si a intuitivului. Pe de alta parte, opera simbolica trimite in permanenta la geneza sensibila a abstractiei, ea fiind memoria intretinuta a desprinderii continutului semnificativ dintr-un conglomerat intuitiv (imaginile isi pierd natura lor corporala pentru a deveni acte de semnificarE).
Opera simbolica porneste de la fenomenul concret si insista pe aceasta retorica a concretului pana la ruinarea ei, facand sa apara abstractia: amiscarii catabasice de la concept spre intuivizarea lui, ii raspunde mereu o miscare anabasica, de la imagine spre semnificantul transmimetica. Traiectul catabasic a favorizat si dezvoltat interpretarea didactic-aristotelica si deopotriva neo-platonica a operei simbolice, iar cel anabasic, interpretarea metafizica care isi are temeiul in problema filosofica (traditionalA) a raportului dintre aparenta si esenta. Identitatii fizice finite a lucrurilor, spiritul ii opune calitatea infinita a asociativitatii lor: aSpiritul nu se multumeste sa spuna lucrurilor pe nume; dincolo de acest botez propriu, este loc pentru un gest onomastic secunda (op.cit., p.56), simbolul fiind un fel de porecla grava.
Simbolul
Aria semantica a termenului asimbola este foarte larga si ase intinde de la figurativitatea si concretetea proprie unei imagini semnificative, pana la conventionalitatea si vidul intuitiv care prezideaza lumea cifrelor, a literelor sau a semnelor operatoriia. Cuvantul suscita in mintea cititorului, a consumatorului de arta o analogie emblematica, un fragment de realitate mitica sau un semn grafic care evoca un sunet, o marime, o operatie sau o relatie.
De la arta la religie, logica sau matematica, simbolul cuprinde o realitate care este aceeasi in virtutea unei singure insusiri: a substituirii. Deci un lucru, o calitate, o relatie, nu apar in mod nemijlocit in campul privirii, ci doar printr-un reprezentant, printr-un substitut. Simbolul face ca lucruri diferite, intrand intr-o relatie de substitutie printr-un alt semn, sa functioneze identic in teritorii culturale diferite. Genul proxim (simbolul chimic, matematic, artistic etc.) satisface imperativele etimologice, in timp ce diferenta specifica este mult mai fecunda decat urma palida a intelesului unic. Daca ar fi sa facem o consideratie despre simbolul artistic, diferenta specifica are un camp larg de manifestare si accentul cade pe opozitia care a guvernat dispersia si a plasat polar fata de axa termenului unic (substitutiA) disciplinele formaliste pozitive si cele cu caracter intuitiv. Investigatia simbolului artistic nu este o simpla operatie de decodare a sensurilor. Subliniind ruptura dintre sensibil si rational, simbolul devine semnul prin intermediul caruia se reface legatura vizuala si intuitiva cu lumea pierduta pe drumul construirii unor abstractii in care imaginea obiectului si incarcatura subiectiva a subiectului trebuiau a fi deopotriva parasite pentru realizarea intereselor pragmatice ale cunoasterii. Operei de arta simbolice ii revine sarcina acestei restituiri.
Nu traim doar intr-o lume a semnelor limbii in care zadarnic am cauta reflexul mimetic care a prezidat nasterea lor.
Dorinta de a ne intelege semnele prin care comunicam, de a vedea sensurile, se realizeaza de fapt prin intermediul altor tipuri nelingvistice de comunicare. Istoria artei, vazuta ca istorie a expansiunii simbolului, devine astfel istoria unei cunoasteri asezate la egala distanta de reprezentarea bruta si de semnul mimetic, de sensibilitatea necultivata si de abstractia dezumanizata.
Precedentul mimetic
Mimesis-ul trimite la ideea de realitate, iar semnul plastic care-l transcende, o semnificatie iconica; el este imaginea (eikoN) unui segment de realitate macroscopic descrisa si nu un simplu index al pulsatiilor de pensula pe panza. An cazul unei opere mimetice semnul pictural se constituie ca analogon, opera fiind motivata prin analogia cu obiectul pe care-l reprezinta. Mai multe opere plastice care imita acelasi obiect (motivul nudului, de exemplU) nu se vor deosebi la nivelul semnificatiei iconice decat eventual prin gradul de mimetism; deosebirea se instituie la nivelul modului de organizare a elementelor plastice, deci la nivelul stilului. Facand abstractie de felul in care opera imita, de nivelul stilistic unde se inscrie indicele de creativitate si noul cod (texT) pictural, opera mimetica apare ca o unitate omogena a semnificantului si a semnificatului, fiind imposibil a separa o figura de obiectul pe care il figureaza.
Forta duplicativa a operei mimetice (in sensul in care opera plastica dubleaza realitateA) face ca valoarea stilistica sa se estompeze in spatele rigorii perceptive. Apare astfel iluzia realismului vulgar, deci a unui tip de reprezentare care nu ar ar semnifica decat figuratul. Chiar si in conditiile exaltarii realitatii reprezentate, a continutului, exaltarea respectiva se face tot cu mijloace formale. Elementele plastice tind sa se organizeze sub forma unui analogon perfect, astfel incat acesta sa poata fi luat drept realitatea insasi. Aceasta situatie ne pune in fata unui canon in exces care releva o data in plus mizeria mimetismului, transferul de pe valoarea estetica pe valoarea gnoseologica a semnului iconic. Frumosul va trece in acest caz in plan secund, fiind subordonat veridicului si verosimilului.
Judecata estetica este plasata in principiu in zona stilistica a semnificantului (singura care-l distinge pe acesta de obiectul imitat, de semnificaT), migreaza apoi catre zona iconic-mimetica si duce in cele din urma, prin gradul de corespondenta a semnului mimetic cu realitatea, la o arta moralizatoare, de propaganda. Insuficienta operei mimetice consta in faptul ca semnificatia ei transestetica se rezuma la semnificatia iconica. Vorbim in cazul semnificarii de un cod transmimetic prin care opera simbolica va avea centrul de greutate in zona semnificantului, spre deosebire de opera mimetica cu centrul de greutate in zona semnificatului.
Cultivarea semnului iconic in imanenta lui (au facut-o modernistii, avangarda, cubismuL) favorizeaza, aparent paradoxal, o estetica a formei. Teoria artei de orientare Fiedler-Hildebrand, care pune accentul pe structurarea artistica, facand din opera de arta o simpla paidee a vazului, refuza plasticii orice contact cu ideea, izoland astfel arta (plasticA) de celelalte forme ale spiritului. An exagerarile esteticii vizualitatii se releva tocmai limitele fatale ale oricarei opere de imitatie.
Opera simbolica
Antelegerea operei mimetice este esentiala pentru receptarea operei simbolice, categoria mimesis-ului neexplicand prin ea insasi functia simbolica a operei de arta. Opera simbolica este o opera mimetica anulata la nivelul unei semnificatii transmimetice. Simbolica este orice opera care are in componenta sa structuri mimetice, dar aceasta nu-si epuizeaza intelesurile la nivelul straturilor mimetice, deci al semnificatiei iconice. Sensibilul si rationalul coexista intr-o opera simbolica intr-o tensiune exemplara. Nu exista in fond opera simbolica fara un continut mimetic. Liiceanu numeste acest nivel mimetic in opera simbolica apreliminarul mimetica.
An cazul operei mimetice, lectura ei incepe si sfarseste la nivelul imaginii, al semnificantului iconic. Lectura operei simbolice incepe acolo unde sfarseste lectura operei mimetice: imaginea nu-si mai are capatul in sine, ci este acolo pentru a degaja un sens ce transcende realul mimetic. Opera simbolica postuleaza deci o semnificatie transiconica. Iconicitatea, punctul forte al operei mimetice, este, in opera simbolica, debilitata si coborata la rangul de vehicul sensibil al unui metasens. Dupa Liiceanu aelementul fizic nu exista decat in vederea unui sens metafizica.
Cel mai imporatant in procesul de simbolizare ar fi cum se naste din realitatea vazuta a semnificantului iconic realitatea numai gandita a semnificantului simbolic, cum se realizeaza migrarea din spatiul perceptiei intr-un spatiu noetic, trecerea dintr-un mod al existentei in altul, de la eikon la eidos. Trecerea nu se poate face decat in spirit si poate fi numita locul transfigurarii simbolice a imaginii.
Analogonul mimetic realizat prin reproducerea economiei accentelor ontologice suporta o mutatie in paradigma operei simbolice. Analogonul simbolic este o fractura in analogonul mimetic, realitatea mimetica devenind transmimetica, in urma procesului de simbolizare.
Simbol artistic si simbol lingvistic
An Cursul de lingvistica generala Ferdinand de Saussure conferea lingvisticii statutul de patron general al intregii semiologii, exaltand suprematia modelului lingvistic fata de toate formele de comunicare si exprimare. S-a incercat in timp o reducere treptata a celorlalte sisteme de expresie la modul lingvistic de organizare a semnelor, limba devenind sinonima cu sistemul semiotic insusi. Orice structura semiotica, orice forma de organizare a unui continut comunicativ sau expresiv a sfarsit prin a fi interpretata lingvistic. Arta a intrat si ea in sfera panlingvismului. Se vorbeste din ce in ce mai mult de coduri lingvistice ale limbajului muzical, conceptie combatuta de F. Nietzsche in Nasterea tragediei. Noile teoretizari asupra limbajului plastic demonstreaza ca limbajul plastic al cinematografului, ori al muzicii, inceteaza a mai fi doar o metafora, iar creatorii, operand cu sisteme de semne, opereaza implicit cu forme de limbaj.
Exaltarea genului proxim in arta si in celelalte tipuri de comunicare merge in paralel cu estomparea diferentei specifice. Aceasta are la baza existenta simbolurilor purtatoare de semnificatii. Orice forma de comunicare sau expresie se realizeaza prin cuplarea unei semnificatii cu purtatorul ei material (limbajuL) vizibil sau audibil. Supralicitarea binecunoscutei paradigme lingvistice (construita pe existenta acelei scheme a comunicarii: emitator a receptor amediu de comunicarE), devenita comuna in toate tipurile de comunicare, duce, dupa cum s-a subliniat, la estomparea sistemului de diferentiere, propriu tipului artistic de expresie. Se ignora in acest fel modul de organizare nelingvistic al semnului la nivelul expresiei artistice, precum si specificul emitatorului, in calitate de creator, si de aici, inexistenta unui cod prestabilit de transmitere si receptare a mesajului artistic.
A doua ratiune de echivalare (pseudoechivalarE) a artei cu limbajul este de natura psihologica. Motivul artistului ca individ neinteles este o obsesie. Artistul care se simte frustrat la nivelul comunicarii cu lumea acuza nu sensibilitatea publicului, ci capacitatea lui de intelegere bazata pe inabilitatea decodarii alingvisticea a mesajului (necunoasterea coduriloR). aNu aMarele Refuza, ci aMarele Limbaja i se pare artistului a fi pus in joc cu arta sa. Pierzandu-si radacinile mitologice, arta noua, cu ermetismul ei, se vrea cat mai circumscrisa unui limbaj, asemenea preciziei codului lingvistica.
Situatia aceasta se regaseste si la nivelul receptorului, al interpretului fenomenului artistic. Comentariul traditional asupra artei, mult mai legat de consensurile mitologice ale artei, era de tip hermeneutic, constand in analize esentialiste ale artistului si ale operei. Metoda hermeneutica nu a putut obtine nici o proprietate univoca a termenilor, dimpotriva ea e plurivoca, ceea ce n-a dus la postulatele asteptate de omul contemporan, mai aproape de scientism, empirism, de un pozitivism al stiintelor umaniste; de aici analizele aplicate de tip lingvistic sau psiholingvistic.
O alta sursa a pseodoechivalarii arta a limbaj este de tip istoric si se verifica la inceputurile artei abstracte. Pictorul rus W. Kandinski si-a propus sa dezvolte o teorie a compozitiei picturale grefate pe modelul limbii. An nazuinta sa de a crea un cod absolut al limbajului pictural, Kandinski enumera cele doua momente ale constituirii acestui limbaj: intocmirea unui vocabular ordonat al tuturor cuvintelor si elaborarea unei gramatici a regulilor de constructie. Elementele plastice, conform teoriei lui, vor fi recunoscute si definite intocmai precum cuvintele unei limbi. Expresia plastica insa (o verifica chiar arta abstractA) poate trai in indiferenta, daca nu chiar in disjunctie cu mesajul ei, tocmai pentru ca nu este limbaj.
An cazul picturii, ideea ca artistul comunica prin intermediul unui sistem de grafeme este foarte plauzibila si atractiva. Totusi intre scriere si pictura (cuvant si imaginE) exista serioase diferente si analogia arta a limbaj tinde sa afecteze statutul ontologic al artei, precum si situatia interpretului.
Recuzita lingvistica si recuzita iconica
Modul de organizare al semnificantului lingvistic este fundamentat deosebit de cel al semnificantului iconic. Limbajul functioneaza pe principiul enuntat de A. Martinet, principiul dublei articulatii. Operand reductiv inauntru limbii, distingem o prima articulatie, cea monematica, construita din unitati semnificative elementare: un cuvant, un radical, un afix sau o desinenta, articulatie ce ar constitui stratul unitatilor minime dotate cu sens. Acest strat suporta o noua analiza, conducand la articulatia secunda a stratului fonematic, deci a celor mai mici unitati lingvistice lipsite de sens: literele care alcatuiesc alfabetul fiecarei limbi. aFonemele reprezinta rezultatul ultim al analizei pe ca-o suporta lantul vorbiriia (R. JakobsoN)Limba se supune deci unei cresteri prin inglobare a unor fenomene prime ce se combina dupa anumite reguli in figuri semiotice din ce in ce mai vaste. De la fonemele existente in numar finit, limba se deschide catre planul infinit al morfemului pe care se situeaza ierarhia oricarui text lingvistic: cuvant a grup de cuvinte a propozitia simpla a propozitia complexa a alineatul a textul continuu.
Modul de organizare al semnificantului iconic de tip plastic (un tablou figurativ de pildA), analogic cu textul lingvistic, nu este posibila decat pana la un moment dat si cu consecinte ultime riscante. Facand abstractie de nelinearitatea atextuluia pictural, putem afirma ca in campul privirii ne apare un ansamblu iconic analog textului continuu lingvistic care suporta o descompunere in elemente de iconicitate corespunzatoare semantemului lingvistic, structurii semantice minime, morfemului, cuvantului. Este ispititoare asimilarea cuvintelor cu detaliile inca recognoscibile ce alcatuiesc figura unui personaj portretizat. Analogia poate fi dusa si mai departe, de vreme ce aceste amorfeme picturalea sunt analizabile la nivelul unor unitati lipsite de iconicitate, corespunzatoare fonemelor lingvistice, cum ar fi: limitele, suprafetele, culorile etc. An acest moment intervine insa disjunctia care anuleaza temeiurile analogiei intre semnificantul lingvistic si cel iconic. Materia prima a picturii nu se constituie, asemenea literelor alfabetului, intr-un sistem de elemente finite, identificabile in orice tablou figurativ, asa cum sunt fonemele, finite ca numar si recognoscibile in orice semnificant lingvistic. Orice fragment de linie, orice proportie, orice umbra, scoase din contextul ansamblului pictural, isi pierd identitatea.
Un aspect important al disjunctiei mai sus amintite consta in absenta vocabularului si a unei gramatici proprii a textului pictural. Limba este caracterizata printr-un vocabular si o gramatica, deci o colectie de semne a simboluri, asociate cu clase de obiecte si de relatii. Cuvintele limbii (semne a simboluri ce alcatuiesc vocabularul limbiI) sunt asocieri conventionale si arbitrare intre imagini acustice si concepte, de unde si nevoia unui dictionar pentru a explica vocabularul unei limbi.
An pictura insa elementele de iconicitate ce alcatuiesc ansamblul figurativ al tabloului, nu intretin raporturi arbitrare intre imaginea grafica si semnificatia ei; ele sunt tautologice asemnificantul lor se produce in acelasi timp cu semnificatula. Figurativitatea insasi face superflua orice dictionar plastic. An opinia lui Kandinski, pictura, o data eliberata de servitutile corporalului, ale figurativului, isi regaseste puritatea in culoare si forma. Realismul in pictura, preocupat cu precadere de analogonul mimetic, axandu-se cu precadere pe dimensiunea anatomica a realitatii, mascheaza elementul alingvistica. Pentru a ajunge la vocabularul si la gramatica picturii, artistul rus elimina obiectul ca reprezentare; arta sa ar consta in aa renunta complet la elementul obiectiv, a-l izgoni din depozitul nostru, a-l sparge si a-i arunca resturile cu scopul de a nu pastra, pur si dezgolit decat elementul abstracta. Anlaturand elementul practic, natura, ca obiect al picturii, Kandinski o inlocuieste cu forma artistica (purA) care poate conferi tabloului o existenta autonoma.
Pentru a ajunge la teoretizarea unui limbaj stiintific pentru noua pictura, Kandinski a facut trei demersuri, toate de natura lingvistica: in primul rand, gasirea elementelor picturale prime si articularea lor in opera finala (construitA). Analogia cu articulatiile limbii este, in acest caz, evidenta (desi demersul sau este destul de contradictoriu, daca nu chiar confuZ). El afirma ca numarul culorilor si al formelor este infinit si elimina astfel posibilitatea aparitiei articulatiei de tip lingvistic, bazata pe jocul elementelor finite care duc la structuri combinatorii infinite. Pe de alta parte este vizibil la pictorul rus actiunea sa de a circumscrie un numar finit de elemente formale atat in planul figurilor, cat si in planul culorilor. Nu e vorba doar de coborarea pana la ultima unitate a structurilor grafice (punctul, elementul primar, indivizibil, al formei desenate, din care emana organic toate liniile graficE), ci de inventarierea, contabilizarea finita a tipurilor de linii, de suprafete si de figuri spatiale: planul trebuie redus la trei figuri fundamentale: triunghiul, patratul si cercul, iar spatiul la elementele fundamentale care deriva din primele trei, respectiv: piramida, cubul si sfera. Acestei reduceri grafemice ii corespunde si o reducere cromatica la un spectru de sase culori flancate de negru si alb si organizandu-se in gama contrastelor: galben si albastru, rosu si verde, portocaliu si violet. Kandinski ajunge la elemente care raman identice de-a lungul unei serii infinite de compozitii picturale (deci orice text pictural al artei abstracte poate fi descompus in elemente grafice sau cromatice de tipul celor teoretizate de pictorul rus, desi el afirma ca partile reparate capata viata numai la nivelul intreguluI).
An al doilea rand, artistul vorbeste de constituirea unui vocabular al picturii. Accentul cade aici pe asocierea culorilor (mai putin a figuriloR) cu semnificatii afective constante (negru = nimicul fara de posibilitati, tacerea eterna; rosu = viata ardenta, agitata; violetul = maladivul, tristetea etc.). Se obtine un simbolism al culorilor, nicidecum un vocabular. Kandinski instaleaza pe de-o parte nivelul semantic al picturii intr-o faza care ar fi trebuit sa ramana fonematica, iar pe de alta parte indica sensuri picturale nu prin complexe de sensuri picturale, ci lingvistice.
Opera de arta a opera literara
Arta e o modalitate de cunoastere a lumii prin mijloace specifice, fiind o varianta a constiintei sociale, ca si politica, morala, filosofia sau religia, exprimand, conform unei teorii deterministo-marxiste, existenta sociala. Creatia artistica exprima acele esente universale raportate la om a creatorul prin excelenta al artei. Aceasta cunoastere e realizata prin mijloace specifice artei a semnele iconice ale artei, simbolurile, limbajul artistic a un sistem de imagini artistice a caror specificitate se determina in functie de varietatea ramurilor creatiei artistice.
Definirea artei s-a facut si in functie de eul artistic. Arta, chiar si in conditiile unei stricte determinari sacrale poarta amprenta eului artistului, pastrandu-si insa, cu precadere caracterul fictional. Estetica ce conditioneaza arta de determinarile sociale nu vede o contradictie intre intelegerea artei ca forma a constiintei sociale si caracterul fictiv al acesteia, intrucat fictiunea, spun acesti teoreticieni, se bazeaza pe realitatea sociala.
An contextul mai larg al Artei se distinge arta literara, care e raspandita printre definitiile date literaturii frumoase ori poeticii.
Primul sens al artei literare este arta de a scrie. Acest sens implica in general o dubla corectitudine a grafica si gramaticala si o dubla estetizare a caligrafica si a compunerii. Notiunea de arta a grecescul technAŠ, latinescul ars a n-are la origine un sens estetic, semnificand doar abilitatea, iscusinta, priceperea ori stiinta de a executa o lucrare, o operatie practica, ori intelectuala, conform unor norme. An antichitate, arta literara, ca si celelalte arte, era mai aproape de meserie, de indemanare, de tehnica. Creatorul, tehnicianul, poetul se confunda (vezi Platon a SymposioN). aA face o carte este o meserie ca si a face o pendulaa, scria, secole mai tarziu, si La BruyA¨re.
Si in perioada moderna (si chiar actualA), cand e invocata ameseria de a scriea, maiestria, sau proclamata superioritatea artistului (a mestesugaruluI) asupra poetului, ideea de arta a tehnica este reactualizata. Formula arta de a scrie se incadreaza schemelor traditionale scris a oral si sacru a profan (initial arta de a scrie era inteleasa ca arta de a trasa caractere graficE). Arta de a scrie devine arta de a scrie frumos, in sensul grafic al scrisului. Formula expresis verbis a arta de a scrie - primeste conotatiile scriitoricesti ale notiunii de arta, deci a scrie bine si mai ales a sti cum sa scrii corect si bine.
An Evul mediu, se vorbea de doua genuri de scrieri : artes (filosofia, gramaticA) si appendentia artium / omnia poetorum carminA) cuprinzand tragedii, comedii etc. Romantismul elogiaza astilul emotionala. Criteriul definirii artei literare a operei nu mai consta in respectarea normelor, a canoanelor, ci in stilul plin de suflet, de viata, de foc. A scrie bine devine sinonim cu arta literara. Arta, in intelesul de tehnica, se estetizeaza, iar literatura artistica, in sens restrans, devine sinonim cu arta literara.
An secolul al XIX-lea asistam la absorbirea finala a literaturii de catre poezie, creandu-se si sinonimia arta literara = arta literara a poeziei. Analizand conceptul de literatura artistica trebuie sa amintim termenul mai restrans, acela de opera literara.
Capacitatea de a semnifica a artei este proprie si operei literare. Functia cognitiva se realizeaza prin intermediul structurilor formative care fixeaza in obiectul concret al operei o viziune. Capacitatea operei de a comunica o semnificatie (in formarE) depinde de gradul in care ea este investita cu aforma internaa si primeste forma din interior. Semnificatia fixeaza amorful intr-o configuratie semnificativa dar semnul nu coboara in magma materiei (informaluL) ci infloreste din el gratie structurii formale. Opera literara este o structura de semne ce configureaza semnificari menite sa ne conduca la o cunoastere prin mijloace artistice: opera literara are un mod propriu de existenta.
Epistemologia operei de arta se configureaza dupa legi interne specifice. aProblema modului de existentaa, sau a situs-ului ontologic al operei literare (numita de Wellek si Warren poeM) este chestiunea fundamentala la care trebuie sa raspunda un teoretician sau un estetician literar. Un raspuns la aceasta intrebare este cel ce considera poemul (opera literarA) ca un artefact, un obiect de aceeasi natura cu o sculptura, un tablou, cu mentiunea ca opera literara uzeaza de scripturalitate sau, dupa caz, de oralitate.
Analiza operei literare ne demonstreaza ca ea nu e doar un simplu sistem de norme, ci mai degraba aun sistem alcatuit din mai multe straturi fiecare avand la randul lui grupul sau de elemente subordonatea. Roman Ingarden (filosof poloneZ) analizeaza tehnica operei literare pornind de la fenomenologia lui Husserl si ajunge sa distinga asemenea straturi. El remarca, in primul rand, in analiza operei literare, stratul sonor ce nu trebuie confundat cu pronuntarea efectiva a cuvintelor. Tiparul sonor e indispensabil deoarece numai pe baza sunetelor se poate edifica cel de-al doilea strat: unitatile semantice, fiecare cuvant in parte isi are sensul lui, se combina in cadrul contextului in unitati, in sintagme si in propozitii. Din aceasta structura sintactica ia nastere un al treilea strat a cel al obiectelor reprezentate alumea romancierului, personajele, cadrul actiuniia. Ingarden mai numeste doua straturi: stratul lumii, ce nu e neaparat exprimat, ci implicit. O intamplare relatata in opera poate fi prezentata ca vazuta, ori auzita. Si un ultim strat dupa Ingarden ar fi cel al acalitatilor metafizicea (sublimul, tragicul, teribilul, sacruL) pe care arta, opera literara, ni le poate oferi spre contemplare. Acest strat, spun Wellek si Warren, nu este indispensabil, el poate lipsi unei opere literare. Ultimele doua straturi ar putea fi incluse in stratul lumii, in domeniul obiectelor reprezentate. Stratul acalitatilor metafizicea ii ofera lui Ingarden posibilitatea interpretarii sensului filosofic al operei literare.
Definirea poemului (a operei literarE) venita din partea lingvistilor face o distinctie neta intre langue si parole intre sistemul limbii si actul individual al vorbirii si aceasta distinctie corespunde aceleia dintre poemul ca atare si experienta individuala a poemului. Sistemul limbii a langue a este o suma de conventii si norme ale caror actiuni si relatii le putem observa si despre care, in pofida exprimarilor foarte diferite, imperfecte, incomplete ale vorbitorilor, individuali, putem spune ca au o coerenta si o identitate fundamentala. An aceasta situatie opera literara reface sistemul limbii (ea e o structura coerenta in ciuda atator individualitati literarE) (cf. Ferdinand de Saussure, Cercului lingvistic de la Praga, formalistilor rusI).
Opera literara nu are acelasi statut ontologic ca notiunea de triunghi sau de numar, sau o calitate ca aceea de rosu (platonismul si nominalismul nu trebuie supralicitate in aproximarea conceptului de opera literarA). Opera literara nu este un fapt empiric in sensul ca nu este starea de spirit a unui obiect ideal imuabil, cum este de pilda triunghiul. Opera literara poate deveni obiect al experientei : ea este accesibila numai prin experienta individuala, dar nu este identica cu nici o experienta. Ea se deosebeste de obiectele ideale cum ar fi numerele, fiindca e accesibila in latura sa empirica, fizica (sau potential fizicA) a structurii sale : sistemul sunetelor, in timp ce un triunghi sau un numar pot fi intuite direct. Opera literara se mai deosebeste de obiectele ideale prin aceea ca in ea e incorporat un fragment de viata. Opera literara este aeternaa numai in sensul ca-si pastreaza o identitate structurala, existenta inca de la inceputurile ei. Ea este ca un obiect de cunoastere sui generis care are un statut ontologic special. Ea nu este nici concreta ca o statuie, nici mentala (psihologica ca o senzatie de lumina sau durerE) nici ideala (ca un triunghI). Ea, opera literara este un sistem de norme, de notiuni ideale care sunt intersubiective.
Structura, ca element definitoriu al operei literare, este o notiune care include atat continutul cat si forma in masura in care acestea sunt organizate in scopuri estetice. Opera literara e considerata de cei doi mari teoreticieni ai literaturii, un intreg sistem de semne sau o structura alcatuita din semne care slujeste unui scop estetic precis.
Opera literara ca opera deschisa
Estetica operei deschise a concept pus in circulatie de Umberto Eco, confirma triumful unui filon de meditatie estetica si creativitate de inspiratie neclasica ce atinge momentul culminant in arta baroca, in epoca informalului, a muzicii aleatorii si a frazei ex machina, reprezinta un concept, in ultima instanta, neobaroc.
Opera deschisa impune o prevalenta a tipologicului asupra axiologicului. Ea intreprinde un studiu al modelelor de poetica, omologe cu alte metode ale stiintelor contemporane, incercand o tipologie a nivelelor si a ariilor distincte ale unei culturi relativ omogene. Poetica operei deschise, descrierea conceptului, se intemeiaza pe ideea ca structura (opereI) reprezinta o categorie epistemologica, un model operativ care aplica obiectelor reale o retea de opozitii si diferente organizate in sistem pentru a le face inteligibile si explicabile dintr-un singur punct de vedere, Ea constituie aun sistem determinat de coeziune interna si apare numai atunci cand este pusa in lumina comparand intre ele fenomene diverse si reducandu-le la aceleasi sistem de relatiea. Functia modelului structural e strict operativa permitand elaborarea unor aomologii formalea, adica descrierea unor fenomene diverse cu instrumente omogene si atranspunerea diverselor niveluri culturale in serii paralele, omologe.
Codul este un element definitoriu al conceptului de opera deschisa. El reprezinta o structura elaborata in forma de model si postulata ca regula subiacenta intr-o serie de mesaje concrete si individuale care se adecveaza structurii in care comunica numai daca se raporteaza la ea. Stabilirea omologiilor formale intre sisteme presupune si elaborarea unui sistem al sistemelor, menit sa confirme echivalenta formala a semnelor diverselor coduri omologe. Acest sistem va fi un metacod, in sensul ca defineste si numeste alte coduri subordonate.
Codulacodurilor, UraCodul, constituie un termen ultim ce se refuza sistematic pe masura ce analiza fixeaza mesaje in care el apare fara a se epuiza prin ele si a se lasa captat. O structura ce se pretinde definitiva se raporteaza la altceva si astfel, din referire in referire, analiza esueaza in pragul unei realitati care-i scapa, intrucat nu mai poate fi structurata. aStructura este ceea ce nu este inca.a Daca exista, daca am identificat-o, detin numai un moment intermediar al lantului care imi garanteaza existenta sub ea a unei structuri mai elementare si mai atotexplicative. Structura se revela numai prin absenta progresiva a operei care implica moartea ideii de structura. Orice structura individuala se raporteaza inevitabil la o structura amai absentaa, care constituie o determinare mai stricta si o revelare mai fidela a metacodului, de unde si esecul structuralismului ontologic a analiza epuizeaza ultimele consecinte ale premiselor ontologice. aExista mereu un Altul care scapa efortului de captare, de descriere, postulandu-se ca Diferenta si Absenta nestructurabila. An acest mod structuralismul ontologic se rezolva intr-o simpla ontologie in care ideea de structura a disparut definitiva a U. EcO). Opera deschisa este un proces continuu de semnificare, dupa cum subliniaza intreaga avangarda literar-culturala. Postmodernismul procedeaza si el la asumarea din interior a crizei culturii.
Opera de arta (literarA) reprezinta un sistem de semne; aacest idioletto estetic pune in contact diferitele ei niveluri, unificand astfel sistemele de semne cu sistemele de semnificatii, reglementand deopotriva substanta si forma expresiei ca si substanta si forma continutuluia.
Imaginea artistica este, in termenii structuralismului, desemnat prin conceptul de semnificant a cel ce poarta sensul intr-o forma constituita, avand o structura determinata si reprezentand un mediator materializat intre obiectul estetic (operA) si receptorul lui. Imaginea artistica e semnificantul cu valoare estetica, deci o obiectualizare intr-un material anumit: culoare, sunet, corp material tridimensional (piatra, bronz, lemn, fildes etc.) a unui elaborat al fanteziei artistice.
An arta literara imaginea artistica se constituie prin cuvinte, dar sensul cuvintelor trimite la o reprezentare mentala concreta a unei realitati semnificate intentionat de artist. Imaginea artistica e constituentul gandirii artistice, asa cum conceptul e constituentul gandirii stiintifice.
Imaginea artistica trebuie sa fiinteze material, sa se constituie in elemente menite sa stimuleze senzoriul celui ce recepteaza opera de arta. Aceasta impune artistului anumite cerinte, a unor servituti legate de natura materialului folosit, cunostinte de mestesug, fara de care intuitia artistica ramane flatus voci.
Problema limbajelor artistice are in vedere faptul ca receptorul de arta trebuie sa cunoasca modul de constituire a limbajului artistic al fiecarei arte. Existenta materiala a imaginii artistice nu e conditia suficienta pentru constituirea ei (a imaginii artisticE). Ea nu poate fi numai un obiect fara subiect, ci este un obiect pentru subiect a (o forma pentru continuT ) si nu se reduce numai la obiectula ce stimuleaza senzoriul, ci necesita punerea in miscare, prin intermediul stimulului senzorial, a unui zacamant aperceptiv la cel ce o recepteaza (intervin aici experientele cognitive anterioarE).
Imaginea artistica este unitatea dialectica contradictorie intre elementele ei constitutive: elementul material si cel ideal, nefiind deci un simplu semnal, deoarece nu informeaza numai despre o existenta obiectuala, ci semnifica o reactie umana in prezenta realitatii, reactia sensibilitatii artistice. An acest sens, imaginea artistica constituie si unitatea dialectica intre general si individual. Prin intermendiul existentelor ei materiale cu caracter de unicat se realizeaza reflectarea in constiinta artistica (a receptoruluI) a unei relatii cu caracter de generalitate intre om si realitatea naturala si sociala. Spatiul si timpul in care fiinteaza imaginea artistica nu sunt spatiul si timpul fizic, uniforme si fara coloratura, ci un spatiu si un timp ideale ale artei, altul decat cel obiectiv, pe care-l studiaza stiintele.
Cateva momente pot capata intr-o imagine literara ori cinematografica, dilatari care intrec timpul fizic masurat in ani intregi, daca intensitatea umana a timpului trait de subiectul artistic o cere. Semnul literar al termenului reprezinta o forma concreta a unei idei artistice. Daca obiectivitatea senzatiilor se impune, variabilitatea in intensitate, lipsa de regularitate si de fixitate confera imaginii psihice un caracter pronuntat subiectiv.
Dupa natura elementelor senzoriale care le compun, imaginile pot fi: vizuale, auditive, tactile, olfactive, gustative, chinestizice si sinestezice.
Spre deosebire de psihologie, unde imaginea porneste de la un element senzorial, concret, indreptandu-se spre simplificare, abstractizare si generalizare, in arta, termenul desemneaza expresia concretizata intr-un material specific (in literatura cuvantuL) a viziunilor psihice. Imaginea artistica din literatura, spre deosebire de cea psihica, are un caracter concret senzorial, dar intemeiat pe valoarea notionala, deci generalizata si abstractizata a cuvantului. Imaginea artistica nu se poate constitui decat prin facultatea de a retine si combina imagini psihice. An terminologia literara, imaginea artistica e uneori sinonima cu opera de arta in intregimea ei, considerata ca ansamblu coerent si unitar, ori desemneaza numai o viziune partiala sau unul din elementele concrete ale operei (un portret nou, o descriere etc.). Imaginea artistica in sfarsit, in majoritatea cazurilor in care limbajul critic e folosit fara o determinare precisa, termenul imagine artistica e folosit ca notiune generica pentru tropi si figuri de stil. Aceasta datorita faptului ca figurile de stil reprezinta forme concretizate de gandirea analogica, realizate prin combinarea de imagini psihice.
Criticii si teoreticienii literari trateaza fie opera in ansamblu ca imagine, fie izoleaza anumite tipuri de gandire si simtire artistica (alegoria, simbolul, metafora, mituL), analizandu-le mecanismul de constituire si semnificatiile raportate atat la autor, cat si la cititor (semnificatii estetice, gnoseologice, psihanalitice etc.), fie reduc sfera semantica a termenului la viziunile cu capacitate de evocare plastica, concreta, indiferent pe baza caror figuri de stil s-ar fi constituit.
Polisemia imaginii artistice, ca si a limbajului poetic diferentiaza gandirea artistica de cea stiintifica. Hegel, in Enciclopedia stiintelor filosofice delimiteaza imaginea din amintire, (care are ceva ereditaR) de intuitia care-i sta la baza.
"Imaginea nu mai are in intregime caracterul determinat al intuitiei si e arbitrara sau fortuita, in genere izolata de locul exterior, de timpul si de contextul in care se afla aceasta din urma" (intuitiA). Imaginatia ar actiona in trei etape:
I. imaginile din amintire isi dobandesc o existenta in genere;
II. apoi aceste imagini se asociaza intre ele si
III. inteligenta isi identifica reprezentarile universale cu particularul imaginii, conferindu-le astfel existenta figurata.
G. LukAtcs, in Estetica, explica constituirea imaginii artistice ca forma de incidenta a intuitiei cu expresia. El introduce intre primul sistem de semnalizare (reflexele conditionatE) si cel de-al doilea sistem de semnalizare (limbA), un sistem de semnalizare alcatuit din semnale a ca si primul sistem, care nu fac parte insa din cel de-al doilea sistem de semnalizare .
Intuitiile in literatura se materializeaza in limbaj; Croce demonstreaza ca orice intuitie adevarata sau orice reprezentare este totodata si expresie.
Fictiunea a fr. fiction, lat. fictio a se refera la creatie si la imaginatie, la o constructie a imaginatiei despre care se stie ca nu are corespondent in realitate. Fictiunea este elementul definitoriu al creatiei artistice.
Aristotel, in Poetica formula aceasta idee, afirmand ca "datoria poetului nu este sa povesteasca lucruri intamplate cu adevarat, ci lucruri putand sa se intample in marginile verosimilului si necesarului". Teoreticienii clasicismului ajung sa fetisizeze verosimilitatea, in timp ce romanticii exalta fantezia, imaginatia. Literatura autenticista (memorii, jurnale etc.) are si ea un grad de fictiune prin punerea in pagina, modul de a relata, care uneori intrece orice imaginatie.
Cat priveste cantitatea de rational si de irational, se constata o corelatie dialectica de facultati psihice sau de stari de constiinta concurente in realizarea operei de arta.
Rationalul este un element constructiv, activ, creator, structurat si reprezinta o articulare a informalului in formal, atitudine recognoscibila in toate poeticile clasice, fie ca ne referim la Horatiu, la Renastere sau la poeticile sec. al XVII-lea. Rationalitatea se afirma in poezia gnomica, filosofica in care tensiunea emotionala se transcrie la nivelul unui discurs logic.
Irationalul e la fel de vechi in arta ca si rationalul, impunand dictatura fanteziei dezlantuite, ipostaziate sub forma visului, a inconstientului, a dicteului automat. Platon, in Ion, argumenteaza teoria irationalitatii in arta si, deci, a inferioritatii ei fata de filosofie. Ipostaza filosofica a Erosului ar duce la o arta superioara al carei aesthesis este dat de ridicarea constiintei poetice pana la lumea si trairea esentelor ideale; se vorbeste de o asa-numita ratiune a inimii, conceptie intalnita la poetii Pleiadei, la Pascal, apoi la Nerval, Novalis si uneori chiar la Boileau, doctrinar al clasicismului. La Schopenhauer, aceasta forma a irationalului apare ca inspiratie sau ca nebunie, iar la Nietzsche o regasim intr-un concept precum delirul dionisiac. O reactie antiromantica, ostila prejudecatilor irationaliste din arta se produce tocmai din interiorul romantismului: E.A. Poe, Baudelaire, MallarmAŠ si chiar Flaubert, iar mai tarziu ValAŠry si poetica moderna, T.S. Eliot etc.
Liviu Rusu, in Logica frumosului, descopera o ratiune esentiala a artei, un logodynamos al izvoarelor creatiei artistice, o dialectica intrinseca a inspiratiei (irationala la incepuT) care tinde din faza ei primara sa se ridice in sfera luminoasa a constiintei de sine.
Continut si forma in arta
Continutul si forma in arta fac parte din sistemul categoriilor estetice ce se refera la complexul proces de creatie. Aceste concepte (categorii esteticE) sunt corelative, constituind componentele de baza ale oricarei opere de arta, deci si a operei literare. Continutul cuprinde lumea reprezentata, transfigurata, metamorfozata prin prisma eului poetic, semnificatiile ideale, mesajul, implicatiile psihologice, finalitatea estetica si coloratura lirica a intregului. Pentru a investiga relatia dintre continut si forma la nivelul operei de arta trebuie sa luam in considerare ca opera de arta nu e numai produsul tehnicii (gr. technAŠ). Arta ca mimesis prelucreaza un material, da o anumita organizare materiei sau datelor constiintei, obtinand un produs care isi are "scopul si pretul in sine insusi" (cf. Tudor Vianu, EPL, Bucuresti, Estetica, p. 79).
Subsumarea unui obiect in sfera valorii estetice, prin fapta artistului (trairea de fapt a artistuluI), ii imprumuta acestui obiect caracteristici ce fac din el o opera de arta. Un romancier ce-si propune sa compuna un roman, pornind de la un episod al vietii sale, va filtra prin constiinta acel episod, nicidecum la modul mecanic, ci valorizandu-l in raport cu un intreg sistem axiologic.
Opera de arta presupune o dubla subsumare a realului, in primul rand reprezentarea sa in raport de alte valori si apoi valorizarea estetica. La nivelul continutului, materializat prin forma, se va degaja un sens moral sau politic, teoretic sau religios, din fiecare opera de arta. Creatorii nu realizeaza operele lor decat dupa ce au reactivat la nivelul trairilor afective anumite predispozitii creatoare. Artistul este si el om si rasfrange lumea in constiinta sa, intr-un mod personal.
Din perspectiva teoriei valorilor, opera de arta are o structura ierarhica. Ea reprezinta subsumarea mai multor valori sub categoria larga a valorii estetice. Si ea devine un scop in sine, o unitate autotelica (care isi are scopul in sinE) numai dupa ce a inglobat o serie de alte scopuri si mijloace. Structura ierarhica a operei de arta permite in analiza sa considerarea separata a cuprinsului de valori (continutuL) si a organizarii acestui continut, respectiv a formei. Realitatea vie a operei de arta respinge aceasta dihotomie continut-forma. Au existat esteticieni care au luat in considerare continutul sau forma. Pentru Herbart si Zimmermann calitatea estetica a operei de arta se rezuma la simple raporturi formale. Schelling si Schopenhauer afirmau ca valorificarea estetica consta in cuprinsul ideal pe care-l releva opera de arta (Herbart punea continutul de arta in afara valorilor estetice (ca element extraestetiC). Opera de arta exista a afirma Schopenhauer a numai prin ideea platonica pe care o manifesta.
Aceste doua tendinte au fost conciliate de idealismul concret prin Hegel si Vischer, pentru care opera de arta este sinteza indisolubila a ideii (continuT) cu forma, un cuprins ideal luminand prin sensibil (cf. T. Vianu, Estetica, E.P.L. 1968, pg. 80).
Distinctia dintre continut si forma este inoperanta in cadrul operei ca produs finit si interactiunea dintre idee si manifestarea ei sensibila.Sunt opere in care accentul cade pe continut sau pe forma. Drama lui Al. Dumas-fiul este tezista, deci accentul e pus pe continutul de valori extraestetice. Ibsen punea accent in teatrul sau pe intelesul moral al actiunii; pentru el "a compune poetic inseamna a tine judecata asupra sa si asupra semenilor". Antreaga poezie moderna, spre deosebire de cea antica, era pentru Fr. Schlegel caracterizata prin eteronomia ei estetica, prin predominarea caracteristicului, filosoficului, interesantului (deci valori extraesteticE).
Sunt apoi opere in care accentul cade asupra formei a pentru Flaubert "operele cele mai frumoase sunt acelea in care exista putina materie". El dorea sa scrie o carte despre nimic, o carte care s-ar tine "prin forta interna a stilului sau". Nazuinta spre supralicitarea elementelor formale a revenit in toata arta noua care punea temelia unui purism artistic ale carui forme au fost atat de variate in acest secol. Pentru a ajunge la virtuozitatea formala, trebuie constatat ca opera de arta este produsul unei actiuni finale a spiritului. Artistul propune un scop lucrarii sale; cand acesta e atins, opera de arta cere a fi apreciata in ea insasi ca ceva care nu se subordoneaza unui scop care ar intrece-o. Altfel spus, opera de arta devine o realitate autonoma, vizibila estetic prin ea insasi fara nici o raportare la mundanul pe care-l subsumeaza estetic. Daca facem abstractie de unele perioade in care in opera artistica prevaleaza continutul sau forma (vezi arta antica in care predomina valorile morale a continutul ei, in schimb, in arta noua, mai abstacta, accentul este pus pe forma, pe virtuozitatea formalA) solidaritatea acestora este atat de mare incat intre ele exista o relatie functionala penrmanenta.
De mentionat de asemenea, in anumite epoci, prevalenta religiosului, influenta sa asupra operei de arta. An catolicism, religiozitatea institutionalizata prin Biserica impune cateva simboluri prin care ni se revela transcendenta: Dumnezeu, Iisus, Fecioara Maria a reprezentarea lor plastica apare ca o apoteoza a sublimului. La protestanti (cf. RembrandT) personajele sfinte sunt tratate ca niste oameni simpli, pietatea unei vieti inchinate lui Dumnezeu aparand chiar in momentele cele mai umile. Forma in arta, adica aparenta ei, este astfel un reflex al continutului, al cuprinsului ei de valori eteronomice.
Termenii de forma si continut nu au avut intotdeauna acceasi acceptiune. Pentru Platon forma este principiul unitatii frumosului, elementul spiritual care tine laolalta partile lui separate si acest element e numit eidos (termenul din care deriva cuvantul ideE). Ideea ajunge sa denumeasca vechea forma in timp ce notiunea acesteia din urma se exteriorizeaza denumind aparenta. Dupa Volkelt, forma este "aparenta superficiala a obiectelor" (in aparenta unei opere de arta se pot distinge calitatile ei sensibile sau relatiile dintre acesteA). Aparenta operelor muzeale sau plastice e facuta deopotriva din sunetele cu inaltimea, intensitatea si timbrul lor, din culorile cu gradul lor de claritate si saturatie, din lumini si umbre sau din linii, planuri si volume. Operele depline sunt acelea in care forma si continutul fuzioneaza in intuitia lor concreta, adica operele simbolice. Aceasta conceptie a artei ca simbol implica o reprezentare determi-nata despre relatiile elementului care semnifica cu elementul semnificat, intre semn si semnificatie. An viziunea structu-ralista, dialectica relatiei continut - forma se exprima prin relatia semnificat a semnificant.
Semnificatul nu este un lucru, ci reprezentarea psihica a acestuia, identificat uneori cu continutul si neputand fi definit decat in interiorul procesului de semnificare. Semnificantul este cel ce poarta semnul intr-o forma constituita avand o structura determinata si reprezentand un mediator materializat intre obiectul estetic (operA) si receptorul lui. Dupa R. Barthes, relatiile dintre semnificat si semnificant sunt cele care in diferitele lor ipostaze determina natura semnului: semnal, indice, icon, simbol, alegorie. Forma unei opere in cuprinsul ei de valori eteronomice (care se conduce dupa legi externe, provenite din afarA), ceea ce s-ar putea numi continutul ei ideal, gaseste un teren de atingere in motivul operei (tema eI): motivul fratilor dusmani, Cain si Abel, pana la Hotii lui Schiller; motivul paricidului, de la Oedip pana la Fratii Karamazov; motivul imoralitatii politicianiste, la Ibsen sau in Scrisoarea pierduta. Clasicismul reia motivele de la antici; motivele preluate de la Euripide de catre Racine sunt prelucrate dupa cerintele vietii de la curte, fenomenul fiind generalizat la intreaga literatira, avand loc asa-numitul proces de tipizare a motivelor.
Compozitia operei literare consta in asamblarea mai multor elemente intr-un tot, in modul de organizare interna a operei literare, aranjamentul diferitelor elemente ale ei, subiecte, actiuni, personaje etc., care fac posibila expunerea unui intreg unitar cu o anumita semniicatie.
Compozitia este denumita si constructie (in critica fenomenologica, la R. IngardeN) si implica ideea de arhitectura. Un element de constructie e tema, concept ce provine din grecescul thema, cu sensul de subiect.
Motivul (tema unei parti indivizibile, dupa TomasevskI) este un concept folosit in comentariul literar prin transfer din artele plastice unde e sinonim cu subiectul. Michel Dufrenne in Poeticul defineste motivul ca cel mai mic element de structura (sau de gandirE) muzicala dincolo de care nu mai exista decat note lipsite de sens, ca si literele unui cuvant. Motivul se constituie concret prin fuziunea interna intr-un tot de nedisociat a schemei conceptuale a elementul semnificat si a formei verbale a elementul semnificant. Datorita componentei formale motivul devine un factor insemnat al stilizarii estetice intr-o structura artistica a materiei de inspiratie si a ideii conducatoare. De cele mai multe ori motivul este explicit numit in opera printr-un cuvant, o sintagma sau o propozitie. Se intampla uneori ca motivul sa nu fie explicit desemnat printr-un element lingvistic, fiind prezentat numai simbolic sau sugerat prin imagini a ex. motivul terorii. Studiul motivului trebuie sa cuprinda de aceea atat purtatorii schemei conceptuale (factorii formei, muzicali, morfologici, sintactici, lexicali si mai ales cuvintele cheie, cat si schema conceptuala.
M. Bahtin vorbeste de o metafizica a cuvantului; poetul afla cuvantul gata estetizat, dar considera elementul estetic ca apartinand esentei cuvantului insusi si prin aceasta il transforma intr-o entitate mitica ori metafizica. Limbajul in determinarea sa lingvistica nu intra in obiectul estetic al artei literare. Exista anumite exigente fata de determinarea lingvistica a limbajului, depasita de poezie prin desavarsirea lui imanenta. Astfel spus, componenta estetica materiala (o vom numi deocamdata imaginE) nu este nici notiune, nici cuvant, nici reprezentare vizuala, ci o formatie estetica originala, realizata in poezie cu ajutorul cuvantului, in artele plastice cu ajutorul materialului vizual perceptibil, dar nu coincide nicaieri nici cu materialul nici cu vreo alta combinatie materiala.
Forma artistica este forma continutului realizata in material. Forma trebuie studiata in doua directii: 1) dinlauntrul obiectului estetic pur ca forma arhitectonica, orientata axiologic asupra continutului, raportata la el si 2) dinlauntrul ansamblului material compozitional al operei (studierea tehnicii formalE). Autorul a creator este un element constitutiv al formei artistice. Forma poate deveni creatoare a continutului, intrucat continutul se lasa creat, modelat de forma, de expresia verbala.
