Nuvela fantastica La tiganci a fost elaborata la Paris, in iunie-iulie 1959. Dupa amanari succesive, dictate de obligatii academice, la 15 iunie - consemneaza Mircea Eliade in Memorii (ed. Humanitas, 1997, p.497)-am inceput sa scriu nuvela La tiganci. Lucrand opt-noua ceasuri pe zi, am reusit s-o inchei si s-o transcriu la 5 iulie. Christinel a citit-o in aceeasi seara. Emotia si entuziasmul ei mi-au confirmat certitudinea ca
La Tiganci marcheaza inceputul unei noi faze a creatiei mele literare."
Dupa obiceiul lui Eliade, inceputul elaborarii e precedat de o lunga obsesie" si de ezitari, pricinuite, intre altele, si de temerea amanarii unor lucrari cu caracter stiintific. Aflat in Statele Unite, la Chicago, unde profesa, el simte chemarea nuvelei inca din primele luni ale primaverii anului 1959, dar nu poate da curs imboldului de a se asterne ia lucru din ratiuni de economie academica: Apoi, pe neasteptate, m-a cuprins dorul de literatura. Nu mai scrisesem romaneste de cand intrerupsesem Pe strada Mantuleasa, cu patru ani in urma. in martie, am compus repede doua scurte nuvele. Dar n-am indraznit sa incep La Tiganci, al carei subiect ma obseda mai de mult." (Memorii, ed. cit., p.495.) in vara, dupa obiceiul statornicit de mai multi ani, familia Eliade traverseaza oceanul, pentru a-si petrece vacanta in Europa, prilej de evaziuni beletristice, de intalniri cu prietenii si de participari la reuniuni stiintifice. in Jurnal(vo. 1,1941-1969; ed. Humanitas, 1993, p. 310), autorul consemneaza ingrijorat: Zile de vara cum n-am mai cunoscut la Paris. Cerul e de un albastru mediteranean, neobisnuit de clar, si ziua intreaga bate un vant de mare. Ma ispiteste necontenit nuvela (La TigancI), dar nu ma pot apuca de scris. Am o suma de alte lucruri de terminat." Peste o luna, la 12 iulie, Eliade confirma terminarea nuvelei, inainte de la pleca la intalnirile Eranos de la Ascona, la care participa si Jung: Am petrecut vreo sase sapatamani in acest apartament. Am scris La Tiganci- dar aproape n-am lucrat la conferintele Eranos. Doar in ultimele zile am avut destul timp ca sa pot ramane cateva ceasuri la Musee de l Homme si Musee Guimet." (ibid., P-312)
Elaborarea nuvelei e insotita de o coincidenta sinistra, de care, insa, Mircea Eliade va deveni constient abia mai tarziu, nu insa fara infiorare: in camaruta ingusta, cu ferestrele deschise catre un zid galben-cenusiu", in care a lucrat la nuvela, cu doar o saptamana inainte de sosirea noastra se sinucisese cu gaz un student." (ibid., p. 497). Autorul a fost, in intreaga sa viata, fascinat de asemenea coincidente metafizice", care marcau intruziunea unui altceva, ascuns" in viata sa profana. Numeroase asemenea detalii sunt consemnate in Jurnal si in paginile de Memorii(pierderea ochelarilor, a pasaportului provizoriu etc. in momente intelectuale definitoriI). in cazul de fata, scrierea nuvelei inchide in ea o moarte, fara ca autorul s-o fi stiut pe parcursul elaborarii; cum solutia nuvelei e de asemenea moartea, Eliade nu va ezita sa considere ca, si aici, destinul a lucrat camuflat in profan, purtand in secret mana celui care asterne textul pe hartie.
Din cauza interdictiei de a publica in tara, nuvela e tiparita mai intai in revistele Destin din Madrid (nr.12/ 1962) si in Cuvantul in exil (1964), apoi, cand gheata suspiciunii din tara se rupe, in revista Secolul 20" din Bucuresti (nr. 9/1967), fiind inclusa ulterior in volumul La tiganci si alte povestin, ingrijit de Sorin Alexandrescu (Editura pentru literatura, Bucuresti, 1969). in volumul Mircea Eliade comentat de (Ed. Recif, Bucuresti,1993), Mircea Handoca, cel mai autorizat arhivar autohton al operei lui Mircea Eliade, si autorul unor lucrari de sinteza (ca bibliografia M. Eliade, 1980, sau biografia Mircea Eliade, Cluj-Napoca, 1999, carora li se adauga alte volume de devotiune personala, cu date biobibliografice si memorialistice importantE) enumera opt traduceri in diferite limbi europene (in volumul Pe urmele lui Mircea Eliade, Tg. Mures, 1996, p. 165, numarul creste la peste zece limbi") si doua opere muzicale care au ca punct de pornire nuvela: Arsita, de Nicolae Brandus (Radiodifuziunea Romana, stagiunea 1986-87), respectiv o opera de Fred Popovici.
Povestea nuvelei e oarecum simpla. Umilul profesor de pian Gavrilescu traverseaza Bucurestiul cu tramvaiul, mergand spre casa de la o fata, Otilia Voitinovici, cu care exersase. Suparatoarea constatare ca si-a uitat servieta cu partituri la adresa de unde venea il determina sa coboare, pe neasteptate, in dreptul unei gradini desucheate, tinute de tiganci. Intrand, imboldit de o chemare inexplicabila, in spatiul insular vegetal, el plateste o tripla placere babei care pazeste pragul, al carei ceas indica o alta ora decat cea reala (acesta e al doilea indiciu de falie temporala, anuntat fiind de rabdarea taxatorului din tramvai caruia Gavrilescu trebuie sa-i achite calatoria, acesta pasuindu-si clientul distrat pe motivul ca Avem timp. Ca n-am ajuns inca la tiganci".).
Condus de o fetiscana spre bordeiul" unde-l asteapta femeile, Gavrilescu trece dintr-o gradina atent ingrijita intr-una interioara, intesata cu balarii, schimband regimul recongnoscibil al civilizatiei cu cel aleatoriu al naturii (rit de trecere", dupa cunoscuta definitie a lui Arnold van Gennep: Rituri de trecere.). Intrand in bordei, Gavrilescu se incurca in recunoasterea identitatii celor trei fete pentru care platise (o tiganca, o grecoaica si o evreica); prins, ca pedeapsa, in hora ametitoare a ielelor", el rataceste printre paravanele artificiale ale incintei, instigat de jocul labirintic, diurn si plin de oglinzi, al fetelor; proba tripla (conditie a oricarei treceri initiatice, in mentalitatea indoeuropeana, dupa Georges DumeziL) se incheie cu o renastere", ce are o morfologie ritualica tipica: ramas gol-pusca in labirint", invelit la un moment dat intr-un giulgiu", Gavrilescu isi redobandeste in cele din urma vesmintele, fiind expulzat intr-un Bucuresti cu 12 ani mai avansat in timp decat in momentul in care intrase (12 e numarul oriental al ciclului cosmic compleT). intors in strada Preoteselor, pentru a-si recupera mapa cu partituri, inocentul profesor de pian (fire de artist", cum nu inceteaza el sa subliniezE) afla ca locatarii casei pe care o frecventa de mai multe ori pe saptamana erau de mult schimbati si ca adolescenta Otilia, pe care o meditase la pian, se casatorise, dupa o scurta aventura reprobabila social. Urcat in tramvai, pentru a ajunge acasa, Gavrilescu descopera, spre amuzamentul calatorilor, ca bancnota cu care dorea sa achite biletul iesise din uz cu ani in urma; la propriul sau domiciliu, gaseste usa ferecata si proprietarul schimbat, noul locatar fiind plecat la bai. De sotia sa, plecata intre timp in Germania, tara ei de origine, nu-si mai aduce aminte decat carciumarul cartierului, care-i relateaza profesorului intors acasa eforturile asidue pe care le intreprinsese politia, cu multi ani in urma, pentru a-i elucida disparitia. intelegand ca metamorfoza spatio-temporala stranie in care a intrat se datoreaza exclusiv evenimentelor petrecute la tiganci, Gavrilescu se intoarce in toiul noptii acolo, cu speranta de a reface drumul initiatic in sens invers; intampinat placid de aceeasi baba, e indrumat spre singura gazda disponibila a noptii, o nemtoaica, in care Gavrilescu recunoaste cu uimire silueta primei sale iubiri, de la 20 de ani, trecute, intre timp, in lumea umbrelor. Aceasta-i sugereaza, in ultimul drum de noapte al povestirii, ca ratacirile prin care trecuse pana atunci fusesera, de fapt, o imersiune in vis si in moarte: Toti visam, spuse. Asa incepe. Ca intr-un vis"
Indiscutabil o capodopera a fantasticului romanesc" (Eugen Simion: Scriitori romani de azi, II, 1976, p. 325), La tiganci a fost analizata din perspectiva simetriilor matematice (Sorin Alexandrescu, in prefata la editia din 1969 de la Editura pentru literatura), cercetatorii fiind unanimi in a conchide ca ne aflam in fata unei nuvele minutios construite ca realitate mitica". Critica autohtona n-a intarziat sa releve translatiile de planuri temporale din nuvela, amestecul ciudat de fantastic si real, ca si recuzita mitologica tipica a scenariului simbolic" descris: aparitia babei din gradina tigancilor ca epifanie feminina a lui Charon (Eugen Simion, reluat de
Ion Lotreanu [Introducere in opera lui Mircea Eliade, 1980], desi nimic nu indica trecerea unei apE), sau asimilarea celor trei femei eterice din bordei cu Parcele. Nu a scapat nimanui (cea mai buna analiza o intreprinde in acest sens Eugen SimioN) planul banal, notele realist-pitoresti, culoarea balcanica" de la care porneste imersiunea, solaritatea spatiului fantastic din nuvela (spre deosebire de intunericul obsesiv al fantasticului gotiC), ca si continua abulie a protagonistului, stupoarea perpetua" a profesorului de pian, menita sa indice coexistenta substantiala a planurilor, realul si fantasticul intalnindu-se la un prag prea subtire pentru a marca o separare neta. Concluzia tuturor cercetatorilor este ca ne aflam in fata unui scenariu initiatic" de tip thanatic, presarat cu simboluri specifice.
La Tiganci are claritatea demonstrativa a unei ecuatii fantastice cu substrat simbolic si ritual, elaborate de catre un asiduu cautator de mituri, preocupat sa incifreze in interstitiile textului cat mai multe chei arhaice. Fidel sintaxei genului fantastic, unde amanuntele, adesea imperceptibile, au un rol foarte bine definit, autorul construieste meticulos scenariul, toate detaliile glisajului fantastic fiind scrupulos puse la locul lor, ca si cum Profesorul de mitologie comparata l-ar veghea mereu pe artist, pentru a-i reaminti ca marele model al genului, Edgar Allan Poe, a fost in sinea lui, inainte de a se exprima ca literat, un geometru.
Prezenta mitografului e indicata, mai cu seama, de ambivalenta real/fantastic a nuvelei, construita dupa foarte cunoscuta ecuatie hermeneutica a lui Mircea Eliade, conform careia sacrul este camuflat in profan, profanul fiind o hierofanie degradata a sacrului. Sacrul - scrie in acest sens autorul in Tratatul de istorie a religiilor (traducere de Mariana Noica, ed. a ll-a, ed. Humanitas, Bucuresti, 1995, p. 18) - se manifesta intotdeauna intr-o anumita situatie istorica", si, ca o consecinta, o hierofanie este intotdeauna istorica" (ibid., tot p. 18). in logica acestei ecuatii, parcurgand o situatie istorica, participand la un eveniment al timpului cronologic real, omul participa" - de regula fara s-o stie, fara sa descifreze la timp semnele" - la o realitate sacra ascunsa, subiacenta. Adesea, viata omului este banala, aparent marunta (cum se intampla in multe dintre nuvelele lui Mircea EliadE), insa el nu trebuie sa se teama de acest lucru, fiindca in interstitiile banalului, in plasa de pulbere calpa a cenusiului cotidian (Maya, din mitologia indica!) se ascund semnele" celeilalte lumi, sacrale: in ce ma priveste, existentele banale ma atrageau. imi spuneam ca, daca fantasticul, sau supranaturalul, sau supraistoricul ne este cumva inaccesibil, nu-l puteam intalni decat camuflat in banal. Asa cum credeam in irecognoscibilitatea miracolului [], tot asa credeam in necesitatea, de ordin dialectic, a camuflarii in banal si a transistoricului in evenimentele istorice." (Memorii, ed.cit., pp.277-278). Consecinta, sub aspect epic, a acestei structuri este ca personajele nuvelelor si romanelor lui Mircea Eliade nu cauta situatii existentiale exceptionale, definindu-se prin gesturi superioare, pregnante, ci asteapta intruziunea sacrului in profan, printr-un soi de pasivitate abulica. Expresia epica a acestei chemari" (a subitei porti" care se deschide in plasa de provocari banale ale cotidianuluI) e ratacirea, labirinticul (pe care le vom regasi si in comportamentul lui Gavrilescu, din La tigancI).
Pentru a intelege cum se face tranzitia de la profan la sacral, putem recurge la definitia existentei mitice, formulata de catre Mircea Eliade in Aspecte ale mitului (in romaneste de Paul G. Dinopol, ed. Univers, Bucuresti, 1978, pp. 1-20). Mitul povesteste - scrie Eliade - o istorie sacra; el relateaza un eveniment care a avut loc in timpul primordial, timpul fabulos al ." (pp.5-6)..miturile descriu nu numai originea lumii, a animalelor, a plantelor si a omului, ci si toate evenimentele primordiale in urma carora omul a devenit ceea ce e azi, adica o fiinta muritoare, sexuata, organizata in societati, nevoita sa munceasca si muncind potrivit anumitor reguli." (p.11) Cheia" ultimei propozitii se afla chiarin finalul ei: mitul - sugereaza Eliade - a instituit anumite reguli" paradigmatice, potrivit carora se infaptuieste orice actiune umana. Particularizandu-se la nivelul comportamentului uman, mitul - si ritul, de altfel -limiteaza acest comportament, tot asa cum - la un nivel hermeneutic - mitul actioneaza in cotidian limitat de catre granitele adesea inguste ale profanului. Cum preciza loan Petru Culianu, in descendenta ironiei romantice, a lui Schopenhauer si a lui Nietzsche (Mircea Eliade, ed. Nemira, Buc, 1995, p. 109), sacrul se limiteaza pe sine intre granite profane", pentru a putea exista. Consecinta e ca libertatea (obsesie moderna!) nu e un termen arhaic: omul triburilor arhaice se simte in siguranta nu in perimetrul libertatii" (termen incomprehensibil pentru eL), ci in acela al constrangerilor, al gesturilor paradigmatice foarte atent articulate, imitative, care urca spre noi de la zei si dinspre origini.
O asemenea carcera" paradigmatica este simbolul. Simbolul inchide un sens ascuns, o hierofanie, o incifreaza, ca si cum zeul nu s-ar putea revela in mod direct oamenilor, ci doar prin intermediul unor semne indirecte. Simbolul - scrie IR Culianu (op.cit., p.106)-este un limbaj (sau face parte dintr-un limbaJ) care prezinta anumite caracteristici distinctive: simultaneitate a semnificatiilor care urmaresc solidarizarea omului cu societatea si, prin aceasta, cu cosmosul." Pentru a deschide acest sens, omul are nevoie de o cheie", cu ajutorul careia el poate intra in limbajul" abscons al mesajelor originare. in acceptiune arhaica, aceasta cheie" este data de participarea omului la viata de zi cu zi a societatii, fiindca, daca recitim partea finala a citatului din Culianu, putem observa ca numai prin intermediul societatii ajunge omul la solidarizarea" cu cosmosul. Din nou, consecinta e ca solitudinea nu face parte din termenii predilecti ai comportamentului arhaic, tot asa cum expulzarea din comunitate reprezinta suprema spaima pe care omul unei societati arhaice o poate incerca (de unde, exceptionala forta a riturilor de lustratie, analizate de catre Rene Girard in Violenta si sacruL).
Numai ca, oricine poate observa ca nu fiecare agricultor care planteaza seminte actioneaza strict dupa reguli paradigmatice", si ca nu orice vanator care ucide un animal pentru subzistenta familiei sau a clanului sau recurge, in momentul sacrificiului, la prescriptii ritualice ancestrale. Cu atat mai putin procedeaza in acest fel oamenii modernitatii, in constiinta carora mitul traieste cel mult estompat, sau ca materie de studiu, abordata cu detasare de catre hermeneuti specializati. Toate aceste degradari - precizeaza insa Mircea Eliade - nu suspenda dubla temporalitate esentiala in care traieste omul, ci doar inclina balanta in favoarea timpului profan, escamotand vremelnic sacrul, care nu inceteaza sa fie prezent", insa doar intr-o ipostaza camuflata.
Aici intervine o subtilitate de metoda, care demonstreaza acuratetea gandirii dialectice a lui Mircea Eliade. Spre deosebire de omul comunitatii arhaice - precizeaza el --, pentru care refacerea unitatii cu sacrul presupune temporalizari si spatializari specifice (venirea spre un axis mundi, imitarea unor gesturi primordiale paradigmatice etc.)-, omul modern experimenteaza contactul cu taramurile de dincolo" prin resorturi mediatice noi, specifice timpurilor pe care le traieste. Superstitiile, magia populara, cunoscuta din folclor, pot constitui asemenea resorturi mediatice, insa expresia cea mai pregnanta a acestui mecanism de translare spre taramul ascuns de dincolo e fantasticul. Fantasticul face parte din registrul lui a fi prezent fara sa te faci cunoscut" (CulianU), al pragului spre mister, fara ca acest mister sa fie integral revelat. Fara sa fi stiut, fara sa fi vrut - scrie Eliade in Memorii (ed.cit., p.326) - izbutisem sa in Sarpele ceea ce voi dezvolta mai tarziu in lucrarile mele de filosofia si istoria religiilor, si anume ca, aparent, nu se deosebeste de , ca se camufleaza in , ca Lumea este ceea ce se arata a fi si totodata un cifru. Aceeasi dialectica [] sustine si
Noaptea de Sanziene [], cu deosebirea ca de data aceasta nu mai era vorba de semnificatiile profunde ale Cosmosului, ci de evenimentelor istorice." Desigur, am adauga noi -, omul care detine cheia" nu e integral liber de teama ca ea sa nu se potriveasca in zarul in care este introdusa. Consecinta comportamentala - vizibila in majoritatea nuvelelor fantastice ale lui Mircea Eliade - este aceea ca, ajuns in pragul portii care-l poarta spre lumea de dincolo, omul nu traieste clipe de beatitudine, ci de confuzie, de ratacire sau de spaima. Abi. lia lui Gavrilescu din La tiganci (asupra careia vom revenI) face parte din registrul unor asemenea comportamente difuze.
Saltul din profan in sacru (accesibil oriunde, in chiar cel mai umil punct al universului - aici se vede bine cat de orientala" e conceptia despre sacru a lui M. Eliade!) se produce prin traire" (concept central al hermeneuticii mitice a autorului pe care il studieM): S-ar putea spune - scrie Eliade in Aspecte ale mitului (p. 18) - ca miturile, iesim din timpul profan, cronologic, si patrundem intr-un timp calitativ diferit, un timp sacru." in logica gandirii lui Mircea Eliade, iesirea din timpul profan, cronologic" nu inseamna catusi de putin parasirea acestui timp, ci activarea dimensiunii sacrale din simultaneitatea binara profan-sacru: traind" mitul, profanul nu inceteaza sa existe, ci el continua sa fie, intr-un regim sintactic complementar sacrului, fiindca profanul este, la Eliade (spre deosebire de conceptia lui Rudolf Otto din SacruL), sacru intrupat". De aceea, am serioase indoieli ca Eliade ia conceptul de din opera omonima a lui Rudolf Otto", cum sustine I.P. Culianu (in Mircea Eliade, ed.cit., p. 95), desi capitolele IV (Morfologia sacrului si istoria religioasa) si V (Mit si filosofiC) ale lucrarii sale sunt temeinic lucrate si obligatorii pentru orice lectura avizata; cred, dimpotriva, ca trebuie urmata calea de interpretare a lui Adrian Marino, care, in Hermeneutica lui Mircea Eliade (ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1980, pp. 151, respectiv 152), precizeaza ca pentru Eliade, sacrul este o experienta primordiala si universala", separata de intuitia negativitatilor din celebra opera Das Heilige - intre timp tradusa si in romaneste (de catre loan Milea, la ed. Dacia, 1992)-a lui Rudolf Otto: Renuntam a mai aminti caracterele irationale, , , de, de , recunoscute adesea sacrului de tip numinos, mysterium tremendum, Ganz Andere etc. Mare interpret al , inca din tinerete, indeosebi a formelor sale arhaice [], Mircea Eliade corecteaza aceasta viziune teribila." (Sublinierea ultima imi apartine - St.B.)
Ca o consecinta, in conceptia lui Eliade, mecanismele existentiale care te proiecteaza in sacru sunt accesibile oricui, si ele apar la nivelul registrului profan al existentei, ca un prag" subit spre un spatiu de dincolo", care se deschide". Spatial sau temporal, un asemenea prag poate fi oriunde, poate salaslui in lucrurile-sau gesturile-cele mai marunte cu putinta, datorita ecuatiei hermeneutice potrivit careia profanul este, oriunde si oricand, epifanie sacrala, sau - cum ii place lui Eliade sa spuna-sacru camuflat. Rezumata in acest fel, ecuatia are doua prelungiri hermeneutice esentiale, ambele fiind definitorii pentru modul de a gandi si de a fi ale lui Mircea Eliade. Pe de o parte, sacrul e conceput ca o permanenta ascunsa" a timpului istoric, actionand prin momentele de ruptura ale acestuia, prin faliile" neasteptate, prin opririle sau ruperile de ritm ale timpului real. Pe de alta parte, omul profan nu poate forta accesul la sacru, prin vointa sau prin gesturi ritualice paradigmatice, nu poate rupe, cu de la sine putere, valul inexpugnabil al profanului, pentru a trece dincolo", ci trebuie sa astepte ca sacrul sa il cheme", sa il ispiteasca", prin hora" imbatatoare, aparent inexplicabila a semnelor". Consecinta comportamentala a acestei conceptii (vizibila peste tot in proza fantastica a lui M. Eliade, cum aminteam, de altfel, mai suS) este ca protagonistii atinsi de aripa inefabila a celeilalte lumi" se comporta abulic, dau impresia (ca Gavrilescu, din La tigancI) unor fiinte ratacite, zapacite.
Pentru a recurge la un exemplu analogic din chiar nuvela pe care o discutam, intrarea lui Gavrilescu in braul vegetal, racoros al gradinii tigancilor se produce prin pragul unui hazard, prin intermediul unei subite -si neplacute, pentru personaj - dereglari a rutinei cotidiene (el descopera ca trebuie sa faca drumul inapoi, fiindca-si uitase servieta cu partituri la Otilia VoitinovicI). Coborarea din tramvai e precedata de o zapaceala (protagonistul nu-si gaseste portmoneul, pentru a plati biletuL), si, pe tot parcursul traseului sau initiatic de la tiganci, Gavrilescu se comporta abulic, confuz, incomprehensibil: isi muta batista dintr-un buzunar intr-altul, nu-si gaseste banii, nu le poate recunoaste pe fete, rataceste in trecut si, de-a dreptul coplesit, prin diferite odai ornate cu oglinzi (trecerea prin oglinda inseamna moarte, dupa logica simbolica a motivului medieval al inorogului, prins de o fecioara cu ajutorul unei oglinzI). Ca structura generala, experienta sa nu suspenda timpul real al Bucurestiului potopit de arsita, ci doar il impinge intr-o dimensiune complementara, cu un ritm mai rapid decat al fantasticului trait de catre protagonist: iesind din gradina tigancilor, dupa consumarea aventurii sale, Gavrilescu va constata ca in viata reala au trecut 12 ani de la intrarea sa in gradina: cunostintele sale s-au mutat, sotia de asemeni, Bucurestiul pe care-l regaseste - cu o singura exceptie: carciumarul care-i ofera deslusirile necesare-fiindu-i strain, nefamiliar, chiar ostil pe alocuri.
Un singur lucru nu s-a schimbat, si, aici, subtilitatea lui Eliade e desavarsita, fiindca deriva din chiar logica hermeneuticii sale arhaice: spatiul. Spatiul a ramas acelasi: iesind de la tiganci, Gavrilescu nu sesizeaza nimic straniu in configuratia spatiului: Bucurestiul este acelasi, tramvaiul circula la fel, cu acelasi numar, pe aceeasi ruta, cu aceleasi statii; strada Preoteselor, unde locuieste madam Voitinovici, e in acelasi loc (si poarta acelasi numE), cladirea in care Gavrilescu insusi locuieste neoferind, din afara, nici un indiciu ca inauntru nu l-ar astepta, supusa ca intotdeauna, sotia sa cuminte, Elsa. Motivul il constituie constanta hierofanica a spatiului, capacitatea sa de a releva sacrul oriunde si in orice punct s-ar afla cautatorul esentelor (structura fiind, cum precizam mai sus, prin excelenta de sorginte orientala, unde inteleptul se poate aseza in pozitie de lotus in orice punct al geografiei s-ar afla el, chiar si-n mijlocul unor balarii sau intr-o groapa de gunoi, spre deosebire de structura occidentala, unde accesul la sacru se dobandeste prin itineranta: merg/ spre el, il cauti, te duci spre un axis mundi, urci o scara - ca in Divina Commedia a lui Dante -, intri intr-o manastire, separandu-te de lume etC).
Punand in paralel structura hermeneuticii mitice din lucrarile lui Mircea Eliade cu aceea a binomului timp profan/timp fantastic din La tiganci, vom observa, insa, unele diferente, dar si mici similitudini. Diferentele, insa, apar ca fiind mai insemnate. .. . povestita de mit - precizeaza Eliade in Aspecte ale mitului (p. 15) - constituie o de ordin ezoteric, nu numai pentru ca este secreta si se transmite in cursul unei initieri, dar si pentru ca aceasta e insotita de o putere magica-religioasa." Puterea magica-religioasa", pe care si tigancile o au, tinandu-l in hora lor pe Gavrilescu, e dublata in nuvela, in mod formal, de ezoterism si de initiere. in mod formal doar, fiindca ezoterismul nu are darul de a-l lumina" sapiential pe protagonist, el ramanand la fel de abulic, cum a fost pe parcursul intregii sale vieti, si fiindca initierea, de care se face atata caz in analiza nuvelei, nu-l aduce in pragul vreunei cunoasteri esentializate, superioare, ci ii asigura doar-pentru a recurge la un termen doar aparent malitios - un surplus de abulie. Lipseste, pe de alta parte, din ecuatia ritualica a nuvelei, primordialitatea, legatura cu originile, pe care Eliade o considera ca fiind esentiala pentru orice experienta mitica: .. .mitul povesteste cum, multumita ispravilor supranaturale, o realitate s-a nascut, fie ca e vorba de realitatea totala, Cosmosul, sau numai de un fragment: o insula, o specie vegetala, o comportare umana, o institutie. E, asadar, intotdeauna povestea unei : ni se povesteste cum ceva a fost produs, a inceput sa fie." (Aspecte ale mitului, ed.cit., p.6). Povestea originilor, a unei faceri" lipseste din La tiganci, cu toate ca Mircea Eliade a intretesut intre urzelile de subtilitate ale nuvelei doua elemente care sunt intr-un raport de analogie cu primordialitatea: 1) tigancile par sa fie eterne, prezente in Bucuresti, in acelasi loc, si-n aceeasi configuratie magica, de cand lumea, si: 2) Gavrilescu trece intr-adevar printr-o renastere" (prin dezbracare si infasurare intr-un giulgiU), insa ea il duce inspre moarte, nu inspre viata.
Avand in minte toate aceste distinctii, putem preciza rolul fantasticului din beletristica lui Mircea Eliade. Deslusirile de ordin general apar, in buna masura, tot in notatiile sale zilnice. in volumul 1 al Jurnalului (ed. Humanitas, 1993, p.459), Eliade consemneaza o experienta academica americana: Un tanar student de la Social Thought, Botinovici, vine sa ma vada. Citise Sarpele, in traducere germana, si era entuziasmat. Ar fi vrut sa citeasca si alte opere ale mele, dar nu-l incurajez. Stam totusi de vorba despre conceptia mea asupra fantasticului in literatura. ii spun ca aceasta conceptie isi are radacinile in teoria mea despre
- sau, in general, in credinta mea ca, dupa intrupare, se camufleaza in lume, sau in istorie, si altfel devine . in Sarpele, o atmosfera banala si personaje mediocre se transfigureaza treptat. Ceea ce venea de , ca si toate imaginile paradisiace de la sfarsitul povestirii
- erau deja acolo de la inceput, dar camuflate in banalitatea de toate zilele si, ca atare, incognoscibile." (Sublinierea ii apartine autorului.)
Camuflajul" si banalitatea" tin, conceptual, de legea descompunerii fantasticului , despre care autorul aminteste in Cosmologie si alchimie babiloniana, volumul din 1937 (citez din ed. a ll-a, ed. Moldova, lasi, 1991, p.13): potrivit acestei legi, care se verifica mai ales in folclor", istoria culturii si a civilizatiei coincide cu diacronia degradarii unor sensuri primordiale, a descompunerii graduale si inexorabile a unor sensuri dintai, plenare. Omul modern, caruia ii este dat sa traiasca doar sensurile degradate, fara sa aiba acces la origini, identifica astfel experienta sacrului cu constiinta metamorfozelor sale semantice degradate, erodate in timp, intr-un sens care-l apropie foarte mult pe Eliade de Oswald Spengler (din Declinul OccidentuluI). Cu un frison metafizic suplimentar insa, in Cosmologie si alchimie babiloniana (ed. cit., p.13), Eliade precizeaza ca, reducand ecuatia la semnificatia sa ultima, ajungem la concluzia ca experienta sacrului nu poate fi, pentru omul modern, decat o experienta a mortii continue: Vom incerca sa dovedim [e vorba despre un preconizat studiu dedicat legii descompunerii fantasticului , nescris ulterior] ca istoria vietii mentale a omenirii, departe de a insemna o necontenita evolutie, e strabatuta si de un ritm al degradarii si al mortii intuitiilor fundamentale; si ca aceasta descompunere lenta a unor sinteze mentale intru nimic inferioare sintezelor care au urmat, poate fi reconstituita in etapele ei mai importante." E, poate, excesiv sa vorbim de pan-thanatismul operei lui Mircea Eliade, dar adevarul ei - atat la nivel stiintific, cat si literar - nu e foarte departe de o asemenea sugestie. Memoriile si Jurnalul sunt strabatute de obsesia mortii colective"; prozele fantastice duc, aproape fara exceptie, spre moarte, La tiganci nefiind, nici ea, o exceptie in aceasta privinta. E coplesitor cat de inrudite sunt mecanismele fantasticului si cele ale mortii din opera lui Eliade. Calea regala a interpretarii trece, prin urmare, pe aici.
Sub aspect strict tehnic, discutand morfologia prozelor fantastice ale lui Mircea Eliade, loan Petru Culianu (ed.cit., p.68 sQ), distinge intre un fantastic de tip quest (cautarE) si unul de tip caii (ademenire, chemarE), sugerand totodata ca proza autorului discutat evolueaza, in sectiunea sa temporala mediana, de la fantasticul de tip quest la cel de tip caii. tipologia initiatica - mentioneaza in acest sens I. P. Culianu - cunoaste doua forme specifice, care circula sub numele tehnice de (the quesT) si (the caiI). presupune un subiect activ, care isi da silinta sa aprofundeze; , in schimb, presupune un subiect pasiv, care suporta, uneori involuntar, alegerea unor entitati supranaturale." Doctorul omonim din Secretul doctorului Honigberger e un erou de tip quest, dimpotriva, Gavrilescu e unul de tip caii. intr-un Plan de discutie pentru cartea despre Mircea Eliade scriitorul (paginat in addenda monografiei deja citatE), Culianu include acest din urma tip in structura literara generala a idiotului" (derivat din DostoievskI), evident fara ca termenul - pur descriptiv - sa fie conotat peiorativ. Dupa aceasta impartire, sugereaza in continuare Culianu, proza fantastica a lui Eliade ar fi traversat in timp trei faze, tipologic vorbind distincte, prima fiind dominata de ciclul si al -ului", a doua de ciclul si al -ului" si a treia de acela al si al ". La tigancitine de al doilea ciclu, de unde ingenuitatea, simplitatea sufleteasca si candoarea abulica din experienta insolita a personajului. in La tiganci, irecognoscibilul", ceea ce vine de dincolo" e si el prezent in tribulatiile cotidiene de pana atunci ale lui Gavrilescu: Otilia si doamna Voitinovici, matusa ei [e structura clasica initiat - initiator, madam Voitinovici nu este mama Otiliei!] locuiesc pe strada Preoteselor, Gavrilescu venind, prin urmare, de aici; el trece zilnic prin fata gradinii tigancilor, dar parca numai acum o zareste cu adevarat; cautandu-si portmoneul pentru a plati biletul de tramvai, e intampinat cu o surprinzatoare solicitudine de catre taxator (avem timp" - reflex anticipator al dereglarii ceasului babei, de mai tarziU), care adauga insa si o replica sibilinica, ciudata (Ca n-am ajuns inca la tiganci"), importanta in subtext, ca de altfel toate propozitiile in finalul carora autorul pune trei puncte, fiindca sugereaza ca timpul curge alene, normal, doar pana in pragul gradinii tigancilor.
Un indiciu de interpretare ne este oferit de un mic amanunt, asupra caruia Gavrilescu nu ezita sa insiste cu obstinatie: ca el este un artist", camuflat, in urma vicisitudinilor cenusii ale vietii, intr-un rutinier profesor de pian. Astfel, existenta sa e dominata de logica dublului, bovarismul existentei artistice, pure" fiind dublat de tribulatiile cotidiene, acumulate sub zodia pacatului" umilitor (pacatele mele": expresie predilecta!). Exista, in acest sens, doua femei in viata protagonistului: Hildegard, iubirea eterica" de la 20 de ani, dublata de banala Elsa, femeia rutinei cotidiene, intalnita printr-un hazard cu repercusiuni nefaste asupra existentei artistice" a eroului. Numele protagonistului sugereaza, de asemenea, o dedublare, prin analogia cu Arhanghelul luminii, Gabriel (GavrieL), al carui nume semnifica - dupa Nicolae Moldoveanu (Dictionar biblic de nume proprii si cuvinte rare. Ed. Casa Scoalelor, Buc, 1995, p.141): - Puternicul (erouL) lui Dumnezeu sau eroul (meU) este Dumnezeu. Dumnezeu este tare. Viteazul lui Dumnezeu." [De altfel, Gabriel este si arhanghelul care-l conduce pe
Mahomed la revelatia de pe munte - isra -, in Islam.]
Prin prisma acestei analogii, Gavrilescu devine, desigur, antieroul cenusiu al vietii banale, dar si eroul" virtual al unei experiente definitorii - pe care nuvela, de altfel, o relateaza. Nu intamplator (Eliade e foarte atent cu asemenea detaliI), Gavrilescu patrunde in gradina
tigancilor dupa ce isi pierde servieta cu partituri, aceasta fiind semnul servitutii sale umilitoare de profesor de pian. Pierzandu-si servieta, eroul poate redeveni - simbolic, desigur - artistul care a fost inainte de cadere", identitate nostalgica pe care, de fapt, el o
si evoca intr-una. in cele din urma, duala este si
ratacirea" din morfologia nuvelei, fiindca, sub aspectul identitatii ei, asistam, de fapt, la o disjunctie, zapaceala, abulia banala a protagonistului fiind dublata de ratacirile sale in trecut, din momentul confruntarii cu cele trei
tiganci.
De aceste rataciri, tigancile se tem, semn ca ezitarile lui Gavrilescu intarzie accesul protagonistului spre un anumit lucru, sau spre o anumita stare despre care nu stim - si nici nu vom sti vreodata - ceva precis, definitiv. - I s-a intamplat ceva - spune grecoaica atunci cand Gavrilescu esueaza in a o identifica. -Si-a adus aminte de ceva, s-a ratacit in trecut." Protagonistul rataceste in trecut, aducandu-si aminte, pe rand, cand de Hildegard, cand de Elsa, si, de fiecare data, tigancile intra in panica: - Si acum ce-i de facut? - intreba fata cu parul rosu, adresandu-se celorlalte. [] Daca mai asteptam, n-are sa ne ghiceasca niciodata[] Lasa asta! Lasa asta! [] Iar ii e frica [] Si acum ce-i de facut? Caci trece timpul, trece timpul." Fetele dau de inteles ca ele nu isi pot implini menirea din cauza repetatelor incursiuni (rataciri") in trecut ale lui Gavrilescu si ca, prin urmare, initierea" acestuia evolueaza spre un esec, spre un punct mort. Motivul acestui esec e usor de decriptat: ratacind" in trecut, protagonistul ramane captivul" formelor vietii, intr-un perimetru al mortii, in care intruparile" nu mai au nici o relevanta. Sa ne amintim de ecuatia lui Culianu: sacrul se limiteaza pe sine" prin forme profane. Esenta sa nu tine, insa, de forme, ci de o realitate anterioara, primordiala, informala. Cramponandu-se de forme, eroul rateaza initierea, dar o recupereaza din trecut pe Hildegard. Tigancile nu tin de acest trecut; puterea lor nu se intinde pana acolo, ceea ce explica panica lor din momentul ratacirilor in trecut ale lui Gavrilescu. Nuvela isi continua drumul sub incidenta ambigua a unor asemenea ambivalente simbolice. insa, inainte de a trece mai departe, se cuvine sa precizam un detaliu, din dorinta de a corecta o rastalmacire a nuvelei, destul de frecventa in exegeza. S-a afirmat in repetate randuri ca problematica nuvelei tine de anamneza: insotindu-se cu Elsa, Gavrilescu o uita pe Hildegard, parasind-o; ca atare, tigancile (ielele") il ajuta sa-si aduca din nou aminte de Hildegard, unindu-i pe amandoi prin mecanismul magic al unei anamneze corectate. Este adevarat ca memoria de artist" a protagonistului revine din chiar momentul intrarii in braul umbros al nucilor falnici, si ca aceasta memorie este legata de frumoasa iubita din tinerete (- Hildegard!, exclama el adresan-du-se fetii. Nu m-am mai gandit la ea de douazeci de ani. A fost marea mea dragoste. A fost femeia vietii mele!"), insa una dintre fete elimina interpretarea pe care am rezumat-o, sugerand ca amintirea lui Hildegard e mai nepotrivita pentru initierea protagonistului decat orice alta ratacire in trecut:
ca si cum nu l-ar fi auzit, fata se intoarse spre grecoaica:
- De ce ati intarziat atat? - intreba ea din nou.
- Si-a adus aminte de Hildegard.
- Nu trebuia sa-l lasi- vorbi a treia fata.
- Pardon, dati-mi voie - interveni Gavrilescu, apropiindu-se de pian. Aceasta e o chestiune strict personala. Nu ma poate nimeni impiedica. A fost tragedia vietii mele.
- Acum iar o sa intarzie - spuse fata cu parul rosu. S-a incurcat din nou.
- Dati-mi voie - izbucni Gavrilescu. Nu m-am incurcat de loc. []
- Nu trebuia sa-l lasi - auzi el pe cele doua fete soptind. Acum n-o sa ne mai ghiceasca niciodata."
Gavrilescu rateaza definitiv intalnirea cu tigancile (Acum n-o sa ne mai ghiceasca niciodata.") fiindca isi aduce aminte de Hildegard. in logica simbolica, femeia alba de odinioara se transforma, astfel, in opusul ei, in malefica femeie neagra. in iuresul acestor interogatii, indecizii si prabusiri in trecut, una dintre iele" sugereaza o cale de iesire (se pare, singurA): Sa mai asteptam, sa vedem ce ne spune baba." Aceasta, avatar al Babei Yaga (dar nu numaI), se afla pe prag", la punctul de confluenta dintre viata reala si cea fantastica, sugestia deznadajduita a fetei lasand sa se intrevada ca experienta lui Gavrilescu este, de fapt, reversibila: el nu va reusi initierea, fiindca ii este frica", va rata si va fi redat vietii, urmand sa fie reprimit la tiganci" cand va fi pregatit", cand va dori el insusi sa revina (lucru care, de altfel, se si intampla). Exista in text un indiciu care demonstreaza ca ratacirea de la tiganci a protagonistului a avut, din totdeauna, un corespondent in viata de fiecare zi a acestuia, el fiind, structural, un visator", un peregrin pe caile laturalnice ale existentei, deci unul care a ratat sistematic esenta vietii in favoarea miresmelor sale fantasmatice, inselatoare. Evocand-o parca in transa pe Hildegard, Gavrilescu spune: Cand eram in dragoste cu Hildegard, nu visam decat la asta, sa facem impreuna o calatorie in Grecia", replica brusc retezata de catre una dintre fete (si e de remarcat ca Eliade pune din nou trei puncte acolo unde crede ca sensul poate fi decriptat de catre cititoR): Ai fost un prost, il intrerupse fata. Nu trebuia sa visezi, trebuia s-o iubesti"
Prin urmare, La tiganci are structura unui rit corectiv de esentializare, prin intermediul caruia un artist" ratacit in sferele inferioare ale vocatiei si iubirii e pus in situatia de a recupera o plenitudine pierduta prin intermediul unei triple probe de ghicit". Nepregatit fiind, protagonistul rateaza, fiind redat vietii. (Structura generica a probei verbale ratate, legate de un miracol, vine, aproape sigur, din complexul Graalului, unde Perceval ezita sa puna intrebarea necesara privind potirul straniu care trece prin fata sa, si este expulzat din cetatea regelui batran.) E dificil, si poate impropriu, sa cautam ce anume pierde Gavrilescu in cursul esecului de a le identifica pe cele trei fete: imprecizia premeditata a nuvelei (fantasticul este un caz particular al categoriei mai generale de " -scrie Tzvetan Todorov in Introducere in literatura fantastica [ed. rom. trad. de Virgil Tanase, ed. Univers, Buc, 1973, p.51]) - ne determina sa credem ca el pierde accesul la un taram de dincolo", care-i dedublase intotdeauna viata profana, dar pe care il scapase din vedere din cauza unor rataciri" cat se poate de banale. Gradina tigancilor (pe langa care trecuse zilnic, de nenumarate ori, aproape fara sa o bage in seama) ii intredeschide poarta spre aceasta lume, fantasticul reprezentand, in acest context, pragul de trecere dintre lumea profana si taramul de dincolo. Ceea ce-i de retinut, din toate aceste aproximatii, e morfologia duala a existentei, profanul din viata cuiva nefiind altceva decat indiciul camuflat" al unor semne de pe un alt taram, complementar. Omul traieste, simultan, mitic si istoric, istoria devenind, astfel, hierofanie mitica in registru inferior, degradat. Cele doua taramuri sunt complementare, dar nu sunt identice ca desfasurare: profanul nu e oglinda opaca a sacrului, ci ambele au o miscare specifica, ritmul timpului sacral fiind mai concentrat decat disolutia ratacitoare" a timpului profan. Ambele universuri sunt autonome, paralele (termenul ii apartine lui EliadE), avand articulatii specifice; sunt momente cand taramul de dincolo magnetizeaza universul profan (un loc de trecere al acestei transfigurari" fiind fantasticul - dar nu singurul!), dar in rest cele doua rauri curg separat, formal indiferente unul fata de celalalt.
Ca structura narativa, La tiganci e construita pe logica lumilor paralele". in Jurnal, autorul insista in doua randuri asupra acestui aspect: despre La Tiganci. O asemenea literatura fundeaza propriul ei Univers, intocmai dupa cum miturile ne dezvaluie fundarea Lumilor, a modurilor de a fi (animai, planta, om etC), a institutiilor, a comportamentelor etc. in acest sens, se poate vorbi despre prelungirea mitului in literatura: nu numai pentru ca anumite structuri si Figuri mitologice se regasesc in universurile imaginare ale literaturii, ci mai ales pentru ca in amandoua cazurile e vorba de creatie, adica de (= revelareA) unor lumi paralele Universului cotidian in care ne miscam. La Tiganci, ca si un mit polinezian sau nord-american, este si nu este o lume , o lume, adica, in care traieste, sau poate trai, omul de toate zilele. Dar, intocmai ca si mitul, La Tiganci (si alte nuvele de acest geN) reveleaza semnificatii nebanuite, da sens vietii ."(Ed.cit., voi. 1, p. 586; consemnarea e din 10 martie 1968; sublinierile ii apartin autorului.) Cu cinci zile mai devreme (5 martie 1968), autorul scrisese: Ar trebui sa scriu intr-o zi un comentariu critic, discutand cateva articole aparute despre La Tiganci. Am impresia ca nu s-a inteles lucrul esential: povestirea aceasta nu nimic, adica nu transforma realitatea imediata printr-un cifru. Nuvela fundeaza o lume, un Univers independent de geografia si sociologia Bucurestiului de prin anii 1930-1940. Nu trebuie cautat la ce se refera, in realitatea care ne este accesibila noua, diferitele episoade, nici ce reprezinta cutare sau cutare personaj. Este prezentarea unui Univers nou, inedit, cu legile lui proprii - si aceasta prezentare constituie un act de creatie, nu numai in intelesul estetic al expresiei. Patrunzand in acest Univers, invatand sa-l cunosti, savurandu-l-ti se reveleaza ceva." (ibid., p. 585; sublinierile ii apartin autorului.)
Avertismentul pare limpede: nu trebuie sa cautam cu tot dinadinsul simboluri, sensuri ascunse, talcuri, citind aceasta nuvela. Dupa legea de constituire a genului fantastic, formulata de catre Tzvetan Todorov (ed.cit. mai suS), multe detalii sunt suspendate in indeterminare: a le conferi un singursens echivaleaza cu un atentat neindemanatic la simfonica lor ambiguitate. Un cititor inocent si infiorat ar putea spune ca multe latente din nuvela trebuie lasate asa cum sunt, neatinse, pentru a nu le tulbura ordinea oculta, magia de dincolo de evidente. Toate acestea sunt adevarate, si invocarea lor e oarecum indreptatita, pana la un punct, fiindca nuvela La tiganci e suprasaturata de structuri si elemente de ordin mitic si ritualic. Ea e construita ca un mii, din constructele - stereotipurile -obisnuite ale miturilor si riturilor stravechi, ancestrale. E o structura literara moderna, intretesuta cu o profuzie de constituente arhaice, de catre un autor pentru care orice mit este viu, caramizile" acestuia putand intra la randul lor in edificiul altor mituri, iar acestea in altele - si asa mai departe, pana la infinit, ceea ce demonstreaza ca, aici, timpul e ciclic, recurent, nu liniar. Textul are incifrari" intentionate, cu substrat arhaic, camuflate de catre un autor pentru care trecutul nu e ceva disparut ireversibil, ci prezent", simultan", abordabil prin logica ambigua a simbolurilor. Neclaritarea din registrul emotional al fantasticului tine, la Eliade, de universul unitatii arhaice originare, unde toate elementele constitutive ale lumii se amesteca", facand parte din aceeasi substanta unica. Istoria a avansat" apoi prin separari succesive, prin ceea ce Eliade numeste, cu un termen central al hermeneuticii sale, fragmentari". Omul modern traieste in universul unor asemenea fragmente", experimentand din cand in cand (si aproape intotdeauna, pe neasteptatE) chemarea unificatoare a originilor. Fantasticul e un asemenea proiect de reintegrare in unitatea originara, prin intermediul unor structuri mitice degradate, dotate cu cheie".
Lectura de fata isi propune, in continuare, sa identifice cateva asemenea constructe mitice si ritualice, cateva asemenea chei". Nu afirm ca le-as fi identificat pe toate, dar uciderea inocentei e, si ea, un act arhaic": cel dintai gest ritualic - obligatoriu - al oricarei lecturi avizate
Primul aspect, asupra caruia merita, poate, insistat, e urmatorul: sub aspect analogic (ca ecuatie ritualica generala), si intr-o buna masura chiar morfologic, daca tinem seama de ratacirile profesorului de pian prin odaia celor trei ispititoare, structura nuvelei e labirintica (aspect relevat de majoritatea exegetiloR): un protagonist patrunde intr-un spatiu privilegiat, rataceste in el, si revine, renascut", la lumina, chiar daca, in cazul de fata, expulzarea se dovedeste a fi fatidica. Spre deosebire de labirinturile clasice insa (studiate de catre Paolo Santarcangeli intr-o frumoasa lucrare, Cartea labirinturilor, publicata si in traducere romaneasca in 1974), unde se patrunde o singura data, Gavrilescu intra de doua ori la tiganci: pentru prima oara, atunci cand coboara din tramvai, dandu-si seama ca si-a uitat servieta cu partituri la madam Voitinovici, si, a doua oara in final, dupa lamuririle pe care le primeste din partea carciumarului, cand revine la tiganci cu speranta subiacenta de a corecta" experienta prima si de a reface ordinea - intre timp bulversata - a lucrurilor. Decriptand logica celor doua intrari, prima oara el este atras inauntru, si condus catre experienta pe care o are (structura de tip caii, dupa clasificarea lui CulianU), pe cand a doua oara, el cauta si gaseste drumul de unul singur, voluntar (Oues/). in primul caz, vointa nu joaca nici un rol; in al doilea: e determinanta, chiar daca deriva din confuzie. in primul caz, Gavrilescu nu e convins ca trebuie sa intre la tiganei, dar nu se poate sustrage chemarii. in al doilea, el intelege - strain de Bucurestiul straniu in care nu se mai regaseste -ca el apartine, prin experienta pe care a cunoscut-o, universului fantastic al tigancilor ca numai acolo poate gasi raspuns la intrebarile al caror inteles nu il poate deslusi (cum de nu mai recunoaste locatarii casei Voitinovici, cum de nu o gaseste acasa pe Elsa si cum de locuieste altcineva in apartamentul sau etc.). Ca o consecinta, simetria celor doua intrari se rupe in primul caz, initiatoarele (cele trei fete tiganca, grecoaica, ovreicA) sunt prezente, pe cand in al doilea. Gavrilescu gaseste de unul singur calea catre Hildegard Aici mai este o subtilitate, pe care Eliade o strecoara in nuvela, ca si cum ar don sa testeze vigilenta logica a cititorului: se stie ca, in final, Gavrilescu greseste din nou drumul, negasind camera indicata de catre baba, si intrand la intamplare intr-una dintre ele. Ar fi putut intra, cu aceeasi abulie, in oricare-simbolic, in toate se gaseste numai Hildegard, fiinta mortii, a nuntirii" prin moarte.
Al doilea aspect de ordin general tine de logica fragmentarii", de care aminteam mai inainte, si de regasirea unitatii dintai prin intermediul mortii Gavrilescu - ca si Pavel Anicet, din intvarccroa din Rai- iubeste doua femei, pe Hildegard si pe Elsa. Nu pot intelege ce se petrece in mintea eroului principal -scrie Eliade in Memorii (ed. cit., p.261), despre o dilema din vremea elaborarii intoarcerii din Rai. - El crede ca e indragostit in acelasi timp de doua femei" Ca si Pavel Anicet, Gavrilescu fragmenteaza" existenta prin iubire, in loc sa o ridice la incandescenta daimonica" a unitatii ideale, motivul antidaimonic (cu referire la Banchetul lui Platon si la DiotimA) fiind evident aici. Din aceasta cauza, a doua iubire din La tiganci (cea intamplatoare, pentru ElsA) degradeaza protagonistul, dar la fel de evident e si faptul ca nici in primul caz (iubirea pentru HildegarD) el nu procedase izbavitor, ci ratase, ratacindu-se" in vise diurne, in loc sa iubeasca, asa cum spune una dintre fete. in intoarcerea din Rai, Pavel Anicet isi da seama ca nu poate opta, fiindca indiferent pe care dintre femeile pe care le iubea ar fi ales-o, n-ar fi facut decat sa prelungeasca fragmentarea", partializarea existentei: ar fi ales o parte" a acesteia, si nu intregul". Prin urmare, solutia e aceea de a le pastra pe amandoua, prin sinucidere, apeland la efectul unificator al mortii: Pentru el, sinuciderea era singura solutie posibila: numai prin sinucidere le va pastra pe amandoua. De obicei, moartea restaureaza unitatea pe care o sfarama orice existenta, prin simplul fapt ca orice existenta e contingenta, limitata, stirbita, fragmentata. in cazul lui Anicet insa, care dobandise aceasta unitate aici pe pamant, iubind in acelasi timp doua femei, moartea i-o pastreaza in aeternum." (Memorii, ed. cit., p.261) Spre deosebire de Pavel Anicet, Gavrilescu nu dobandeste unitatea aici pe pamant", fiindca el o abandoneaza pe Hildegard pentru Elsa, intrand, astfel, cel mult, in cercul fatidic al caderii, al fragmentarii. In cazul sau, destinul intervine pentru a corecta greseala, insa aceasta corectie nu se poate infaptui decat in lumea de dincolo.
Un alt aspect ascuns al nuvelei e legat de o ezitare de limbaj, pe care nu am gasit-o semnalata nicaieri in bibliografie, si pe care o socotesc ca fiind cruciala pentru Intelegerea nuvelei, alaturi de celebra abulie existentiala a personajului si de sabia nemiloasa a arsitei, care-l aduce in text pe Lawrence of Arabia (1888-1935), faimosul aventurier al deserturilor, autorul si mai celebrului manual" sapiential Seven Pillars of Wisdom (Sapte pilastri ai intelepciunii, 1935), asupra caruia vom reveni. Ezitarea de care aminteam se afla chiar la inceputul nuvelei, aproape de momentul in care, urcat in tramvai, Gavrilescu este interpelat de catre taxator sa achite contravaloarea calatoriei. Adresan-du-i-se unui vecin, Gavrilescu divagheaza pe marginea umbrei pe care o dau nucii batrani din gradina tigancilor, o adevarata binecuvantare pe vremuri de arsita bucuresteana. Textul suna in felul urmator:
- Sunt nuci batrani de cel putin cincizeci de ani - incepu el. De aceea e atata umbra. Pe o arsita ca asta, e o placere. Ferice de ei
- De ele - spuse vecinul fara sa-si ridice ochii. Sunt tiganci
- Asa am auzit si eu - continua Gavrilescu. []
Asadar, Gavrilescu a auzit si el" ca locatarele gradinii sunt tiganci. Cu toate acestea, pune pronumele propozitiei din finalul primului pasaj la masculin: Ferice de ei" Vecinul se grabeste sa corecteze: De ele -[]- sunt tiganci "Acesta e singurul loc in care se sugereaza - cu criptografia jucausa a mitografului, atent la fiecare nuanta - ca tigancile" ar putea fi, simbolic vorbind, bisexuate, si ca, deci - aici plonjam cu totul in structura mitica a povestirii - experienta labirintica a lui Gavrilescu ar putea fi si una de regresie hermafrodita, inspre androginia esentiala a nasterii si mortii.
Pentru a delimita zodia de ambiguitate intentionata a nuvelei, e de precizat un detaliu, a carui neintelegere ne poate purta imaginatia interpretativa in directii triviale, nedorite: nicaieri in nuvela nu se spune explicit ca gradina tigancilor ar ascunde un bordel. Exista multe indicii ca ceva indecent se petrece in casa impozanta inconjurata de nuci, coregrafia gesturilor din nuvela sugereaza si ea ca ar putea fi vorba de o locanta de placere, un calator din tramvai repeta obstinat ca e o rusine" ce se petrece acolo, termenul de tiganci" e un eufemism straveziu pentru femeile de consum, insa dincolo de toate aceste detalii voit ambigue, ce tin de logica degradarii sensurilor" si a camuflajului", absolut nimic din nuvela nu sugereaza ca Gavrilescu ar trece printr-o experienta erotica directa Ceea ce-i spun tigancile ca a irosit, nereusind sa le ghiceasca, nu este o promisiune erotica - Daca ai fi ghicit-o, ar fi fost foarte frumos, sopti grecoaica, Ti-am fi cantat si ti-am fi dantuit si te-am fi plimbat prin toate odaile Ar fi fost foarte frumos." Prin urmare, ceea ce rateaza el e frumusetea", pe care cenusiul vietii de fiecare zi si al structurii sale ezitante o ascunde Pe de alta parte, erotismul ideal face parte din reteaua de interstitii simbolice a nuvelei rolul tigancilor este, aparent, acela de a-l reuni cu Hildegard, iubita parasita Astfel, tigancile mijlocesc hierogamii thanatice: nunti sacre, din cer", menite sa corecteze nuntile terne, banale de pe pamant
Un simbol, insistent introdus de catre Eliade in text, sugereaza ca o asemenea cale de analiza e intentionata. E vorba de nuc. Arbore aromitor, nucul -cum o demonstreaza si insertia sa in aventura lui Gavrilescu - nu are efecte malefice, dimpotriva: protagonistul din La tiganci e atras magnetic de umbra izbavitoare a nucilor din gradina fabuloasa infipta in mijlocul Bucurestiului torid si insuportabil, si regreta momentul in care e obligat sa paraseasca cercul lor de racoare. in Dictionarul de simboluri al lui Jean Chevalier si Alain Gheerbrant (articolul: nuC), pomul cu pricina e asociat demoniei erotice din complexul Dionysos - Artemis Caryatis, aceasta din urma fiind iubita de zeu si transformata in nuc datorita darului clarviziunii magice unificatoare", care face parte din sfera morfologica a unui alt zeu psihopomp celebru, Hermes. Mai aproape de noi in spatiu, in Mitologia romana a lui Romulus Vulcanescu (ed. Academiei RSR, 1987, p. 340), creanga de nuc apare tot in contextul magiei erotice, in cadrul invocarilor si farmecelor de dragoste. in Enciclopedia dq etnobotanica romaneasca a lui Vaier Butura (voi. I la Buc, in 1979; voi. II la Paris: Credinte si obiceiuri despre plante, Societes Europennes4,1988; ed. de Paul H. StafiI), nucul e asociat sexualitatii si nasterilor: Cu frunzele fierte [in lapte] si calde inca se infasura pantecele femeilor, ca sa le usureze nasterile" (1:169); in Moldova, unele femei care erau in primejdie de a pierde sarcina, cautau miez de nuca si samanta de castraveti, le pisau si le beau in rachiu, in vin sau chiar in apa" (1:170); in unele locuri [in Banat] apa [primei imbaieri] se varsa la radacina unui nuc, ca sa fie copilul frumos" (II: 64). Nucile fripte sau fierte (pentru a-si pierde puterea germinativa) sunt legate de sterilitate: Butura povesteste un obicei, conform caruia miresele care nu vroiau imediat copii luau atatea nuci cati ani nu doreau sa nasca, le sterilizau prin fierbere si le ingropau in pamant; ulterior, cand vroiau sa anuleze interdictia, dezgropau nucile sterile si le inlocuiau cu unele fertile. (II: 63-64) Nu in ultimul rand, tot Butura consemneaza ca sub nuc vin ielele si iau puterile celor ce dorm sub el, dintr-un picior sau din amandoua, din maini ori din gura." (II: 63)
Sensurile sunt completate prin simbolistica hermafrodita a miezului de nuca, dual, gemelar, la care se ajunge spargandu-se coaja (sugestie de intruziune erotica). Nu intamplator, in binecunoscuta poveste a Degeticai, de pilda, coaja de nuca e folosita drept leagan, ceea ce confirma ca nucul are legatura cu maternitatea si cu renasterea. Mircea Eliade, care stie toate acestea, introduce in text o aluzie foarte subtila: inainte de a ajunge sub nucii din gradina tigancilor, Gavrilescu se simtea obosit, istovit, si se lasa sa cada pe banca, in plin soare. ii scoase batista si incepu sa se stearga pe fata.
