O buna parte din nuvelele scrise dupa 1945 (Un om mare, Douasprezece mii de capete de vite, Fata capitanului, Ghicitor in pietre, La tiganci, O fotografie veche de 14 anI), desi in unele privinte continua tipurile de fantastic cultivate inainte de razboi, vadesc si o innoire fundamentala. in Domnisoara Christina (1936) si Nopti la Serampore (1940), fantasticul, ca bresa adanca in sistemul logic cauzal al lumii, este provocat de interventia activa, pregnanta a unorforte exterioare lumii: strigoiul ori Suren Bose. in Sarpele (1937), ca si in Secretul doctorului Honigberger (1940), Andronic ori Zerlendi apartin lumii de aici", dar actioneaza in numele altei" lumi, careia ii apartin egalmente si in care se si dizolva in finalurile apoteotice ale nuvelelor respective. in toate aceste cazuri, naratorul ori eroul povestirii are de infruntat fortele extramundane, infruntarea insasi devenind o experienta spirituala majora, definitorie. in nuvelele postbelice, fantasticul nu mai este provocat de nici o forta exterioara identificabila. Nici o cauza" concreta nu poate fi gasita pentru aventurile lui Gore, Cucoanes ori Brandus, ba chiar actiunea lui Dugay este negata in cursul discutiilor din momentul naratiunii. Perspectiva autorului asupra Realului si a Irealului se modifica in sensul ca acestea nu mai sunt considerate opuse, sau in orice ca? separate, aflate in tensiune ori intr-un echilibru al terorii", ci dimpotriva ele acum fuzioneaza, se afla intr-o perfecta osmoza Nu mai exista doua lumi diferite, ci un singur continuam, prin care se trece liber, nestanjenit, in ambele directii Granita" dintre Real si Ireal este desfiintata atat material, ca diferenta calitativa, palpabila, intre doua moduri existentiale diferite, cat si din punct de vedere r constiintei eroului, care nu mai sesizeaza fapt I trecerii Egor stia, chiar in vis, ca se lupta cu strigoiul, pe cand Gore sau, cel mai evident, Gavrilescu, din La tiganei, nu inteleg nimic din ce li se intampla Irealul nu mai irupe acum violent in Real, perturband mecanismele lui logice, o data cu buna constiinta a oamenilor, ci se deghizeaza in Real, lasand aparent neatinse atat mecanismul, cat si constiinta Realului Gore trece din prezent in trecut si inapoi in prezent fara ca nici un semnificant sa se modifice alarmant, fara nici o piedica si nici o anxietate La fel Gavrilescu si chiar Cucoanes, care, exprimand disperarea de a nu mai putea trai omeneste cu Lenora, trece apoi foarte firesc la noua conditie, marginindu-se sa exclame: E bine!" fara nici o preocupare pentru definirea" acesteia, asa cum i-o cere naratorul Fantasticul nu mai este declansat de un agent cu un comportament insolit, ci actioneaza difuz, subteran, subreptice, intr-un proces meandric, dar nu de intelegere a Irealului, ci de recunoastere a acestuia Fantastic nu mai este dialogul intre doua lumi, ori suspendarea eroului intre ele, ci prezenta nestiuta a uneia in cealalta. Sentimentul cititorului ca se afla intr-o lume fantastica nu mai provine din caracterul straniu (cu functie de semnal!) al unor evenimente, din imposibilitatea sa de a cunoaste adevarul semnificat al semnificantului, ci din presimtirea uneori angoasata a ambiguitatii totale a oricarui semnificant, prin care oricand se poate manifesta un alt semnificant decat cel presupus; nu in sensul ca acesta este eronat ori anulat, ci pur si simplu, in sensul ca acesta este dublat de un altul, nestiut in momentul evenimentului, dar aflat mai tarziu, sau niciodata, dar, oricum, dec/s/Vin destinul celui care il traieste; fantastica este deci aceasta ordine secunda a Realului, adica ordinea Irealului, care o dubleaza pe cea aparenta si logica a Realului. Cu alte cuvinte, pentru a intra in terminologia lui Mircea Eliade insusi, fantastica este prezenta nestiuta a Sacrului, camuflata in Profan, fantastica pentru ca ratiunea noastra, apartinand ea insasi Profanului, n-o mai poate integra firesc unui Cosmos Total, ci o refuza, adica proiecteaza in lumea de dincolo. Dialecticii literare a Realului si Irealului i-ar corespunde atunci, in gandirea filosofului, dialectica Sacrului si a Profanului, asa cum vom incerca sa explicitam mai jos.
Evolutia interna, cronologica, a nuvelelor este ea insasi caracteristica. Daca Un om mare (1945) continua direct Sarpele (ca modalitatE), Douasprezece mii de capete de vite (1952) este un prim exercitiu" al noului tip de fantastic, dezvoltand sugestii din Nopti la Serampore si Secretul doctorului Honigberger. Apoi, Fata capitanului(1955), Ghicitorfnpietre (martie, 1959) si O fotografie veche de 14 ani (aprilie, 1959) sondeaza drumuri noi, pentru ca La tiganci (iunie, 1959) sa devina o cristalizare evidenta a noului tip de fantastic, care se va instaura de aici inainte definitiv in opera lui Mircea Eliade. De altfel, si din punct de vedere al valorii artistice, nu ezit sa consider aceasta nuvela drept capodopera scriitorului si una din cele mai bune din literatura romana. Este si motivul pentru care ma opresc mai mult asupra ei.
Mai intinsa decat celelalte nuvele, La tiganci este si mai riguros constituita. Episoadele, despartite grafic, in numar de opt, constituie etape distincte ale aventurii lui Gavrilescu, perfect simetric organizate:
I: in tramvai; ll-lll: la tiganci, cele trei femei;
IV; la tiganci, visul";
V: in tramvai; la Voitinovici;
VI: acasa;
VII: pe drum, in birja;
VIII: la tiganci; plecare finala.
