Termenii extremi ai secventei numesc iesirile" si totodata intrarile" dintr-un mod de existenta in altul: Realul, adica viata cotidiana obisnuita a lui Gavrilescu, se epuizeaza in episodul I, o data cu sosirea personajului in fata gradinii misterioase a tigancilor; acesta iese" din Real pentru a intra", in momentul urmator, in Ireal", notat in ghilimele pentru a fi diferentiat de momentul final, Ireal, in comparatie cu care el nu reprezinta o iesire definitiva din lumea terestra, ci numai una intermediara, Gavrilescu trecand din lumea cotidianului in cea vrajita a Tigancilor, acest limb necesar. in fine, termenul al treilea, Real", tot in ghilimele, desemneaza intoarcerea intr-o lume in care a pastrat numai aparenta cotidianului, dar este plina de surprize, marcand instrainarea fatala a personajului. Toate cele patru faze ale aventurii lui Gavrilescu, constituite in cele 8 episoade ale nuvelei (1 +3+3+1), reprezinta faze ale unui itinerar spiritual, itinerarul dintre Viata si Moarte, dintre Profan si Sacru, dintre lumea de aici" si lumea de dincolo". Constructia insasi a nuvelei, dialectica desfasurarii ei semnaleaza" semnificatia secunda" a textului, dincolo de aparenta strict terestra a semnificatiilor. O analiza mai stransa a acestora se impune, totusi, relevand impresionanta reverberatie de sensuri a fiecarui element epic, adica ambiguitatea lor inepuizabila.
Tehnica narativa a lui Mircea Eliade continua acum procedee intalnite inca din Sarpele, respectiv integrarea efasata in text a unor termeni cu valoare simbolica, ori de semnal al unei alte semnificatii decat cea literara Esentiala si definitorie pentru proza lui Mircea Eliade mi se pare discretia, voita lipsa de spectaculozitate a procedeului La tiganei se preteaza la nenumarate speculatii si trimiteri mitologice, la toate nivelele textului Cele trei fete sunt Ursitoarele, Parcele, zane ori spirite" ale unor stravechi civilizatii (ceea ce, atunci, ar deschide noi dileme: civilizatiile ar fi modalitati spirituale pentru m^rea trecere", ori forme ale culturii tentand artistul" din Gavrilescu etc.)? Baba este un alt Charon, priveghind trecerea dincolo si primind obolul, dupa traditie, o secreta magiciana stapana peste timp si spatiu, ca si Suren Bose. ori un spirit malefic folcloric, ca in basmele romanesti Ghicitulinsusi nu este cumva o proba specifica riturilor de initiere, sau, mai mult, nu reprezinta un fel de vama luata sufletului celui care a murit, in cursul calatoriei lui? Atunci ratacirea" lui Gavrilescu prin labirintul" bordeiului celor trei fete este tot un moment caracteristic al riturilor mortii? Si asa mai departe.
Este neindoielnic ca un istoric al religiilor ar putea glosa indefinit pe marginea Tigancilor*. Nu se afla nici in competenta, nici in intentia mea un asemenea efort Interesat mai mult de structura fantasticului la Mircea Eliade si de arta lui strict literara, am dorit, ridicand intrebarile de mai sus, sa sugerez numai vastitatea orizontului conotativ al textului, la orice nivel al lui. Evidenta construirii nuvelei ca o alegorie a mortii, mai bine zis. a trecerii spre moarte, nu mi se pare ca mai necesita demonstratii mitologice, tocmai pentru ca se sprijina, din punct de vedere literar, pe convergenta conotatiilor textu Iu i.
Exista, din acest punct de vedere, in nuvela, o strategie generala a epicului, care tine atat de o atenta mise en scene a evenimentelor, in sens de creare a unui veritabil spectacol", cat si de o tratare a cuvantului in tehnici mai curand lirice, frecvente in poezie. Evenimentul narat capata ambiguitate prin varierea nesfarsita a decorului, actorilor si a perspective lor -divergente - ale acestora, deci exact ca si cum s-ar afla pe o scena in care ceea ce este prezentat nu mai poate fi comentat de autor, pastrandu-si o enigmatica autonomie. in mod paralel, termenul care numeste evenimentul isi pierde autoritatea" lui din proza, putand fi inteles numai prin raportare la context, si nu numai la cel imediat, ci si la cel total" (intreaga nuvela), la fel ca intr-un poem in care sensul unui cuvant le iradiaza" pe toate celelalte si primeste iradierea" tuturor celorlalte.
Astfel intreaga nuvela are o perfecta logica literara, intrerupta insa brutal, exact la mijlocul textului, dupa episodul al IV-lea, plecarea de la tiganci, cand tot ceea ce urmeaza nu mai poate fi considerat, ca pana atunci, drept o vizita" intr-o casa de toleranta, a unui excentric, ci, devine, eventual, o bajbaiala a unui individ confuz printr-un oras toropit de caldura, cu oameni si ei confuzi. A doua parte a nuvelei, intr-o perspectiva literara, are in fond aceeasi logica a absurdului ca si Caldura mare a lui Caragiale, schita deloc fantastica, deloc stranie, ci doar comica, pentru ca intreaga confuzie care i-a lovit pe bucuresteni este explicata" prin factori climaterici". Cele doua logici din nuvela lui Mircea Eliade nu sunt deci calitativ diferite, ci numai separate, actionand strict succesiv si chiar justificandu-se reciproc, caldura, euforia si excitatia subiacenta a vizitei la tiganci", conjugandu-se pentru a explica distractia" si confuzia" ulterioara a lui Gavrilescu.
Numai ca arta lui Eliade consta tocmai in fisurarea sistematica a literalului, in strecurarea subreptice a conotativului prin fisurile denotativului, pana ce acesta incepe sa scartaie" de ineficacitate, dirijand semnificatia spre alte interpretari. Astfel, nuvela lui Eliade produce fantasticul, adica ceea ce lipsea nuvelei lui Caragiale!
Epicul evolueaza in planuri diferite si paralele de semnificatie. Coerentei literalului i se adauga o coerenta secunda" autonoma si decodabila separat. La fel ca in spectacol, ori in poezie, denotativul si conotativul au existente paralele, cel de-al doilea generand la randu-i interpretari multiple, fiecare pornind de la o anumita izotopie a textului.
Primul episod din La tiganci este cel mai evident, poate, pentru tehnica epicului dublu la Mircea Eliade. Literal, el este o simpla relatare a unei discutii din tramvai despre tiganci ca institutie, intre niste barbati, pseudoscandalizati. in planul secund, incep sa apara insa niste motive care in primul plan nu au nici o pondere. Cateva gesturi: plata biletului de tramvai de catre Gavrilescu, dupa o indelungata cautare prin buzunare a unei bancnote potrivite; gesturile excesiv politicoase ale lui Gavrilescu, locvacitatea lui fata de necunoscuti cu o tendinta spre confesiune, la fel de excesiva. Cateva obsesii: ce este in gradina tigancilor, intrebare pusa de fiecare data cand trece pe acolo (de trei ori pe saptamana!); colonelul Lawrence al Arabiei, pe care caldura l-a lovit in crestet ca o sabie, amutindu-l", idem, amintirea unei scene din Charlottenburg, deocamdata, fugitiva, neecmentata interior. Dar mai ales cateva glose si exclamatii ale lui Gavrilescu insusi: Gavrilescule, sopti, atentie! ca parca, parca ai incepe sa imbatranesti. Te ramolesti, iti pierzi memoria. Repet: atentie! ca n-ai dreptul. La 49 de ani barbatul este in floarea varstei un mic efort, Gavrilescule, un mic efort de memorie!" (Dupa care personajul isi aminteste de Charlottenburg, prima coborare in trecut".) .Aproape ajunsese, cand auzi tramvaiul gemand metalic in urma lui. Se opri si-l saluta lung cu palaria. A«Prea tarziu! -exclama. Prea tarziu!A»". (Cuvinte spuse aproape de intrarea la tiganci, in incheierea episodului, dar rostite si un paragraf mai inainte, cu asocierea plecarii sotiei sale Elsa in Germania.)
Toate aceste motive incep de pe acum sa configureze planul secund de semnificatie, devenind adevarate laitmotive ale nuvelei, dar, repet, fara nici un relief stilistic, aproape ingropate" in text. in episodul al V-lea dupa plecarea de la tiganci, biletul de tramvai cu pret sporit va fi un prim indiciu al intrarii intr-un Real straniu modificat; locvacitatea lui Gavrilescu va creste in fata celor trei fete, intorcandu-l mult spre trecut, pana la a nu mai putea indeplini proba ghicitului din prezent; de aici si intensificarea motivului apelului la memorie" (reluat intocmai cu aceleasi cuvinte, in momentul iesirii de la baba, in episodul al V-lea!), memorie pe care Gavrilescu si-o va gasi treptat, intelegand progresiv drama lui, pana la reintalnirea finala cu Hildegard; uruitul tramvaiului il va auzi si in episodul al ll-lea si in al V-lea adica la intrarea si iesirea de la tiganci, in fata babei (!), ca un ultim si respectiv prim semnal al lumii ramase afara" al Realului cotidian, pe care insa, intr-adevar, va fi prea tarziu sa-l mai regaseasca; exclamatia are deci o simbolica valoare de adio vietii lui si Realului cunoscut pana la tiganci; in fine, ce este in gradina lor Gavrilescu nu va afla niciodata, nici macar in finalul nuvelei cand paraseste totul, definitiv, alaturi de Hildegard
Citind in continuare nuvela, realizam treptat aparitia unor noi motive epice, a caror functie se precizeaza progresiv, dar cu un soi de, as zice, nonsalanta a autorului. Intrarea in domeniul tigancilor nu este intreprinsa in nici un scop erotic (de altfel, aparenta de prostituate a tigancilor" e mai mult conventionala, nimic nu o sprijina concret; fetele" sunt evocate muzical, simple siluete gratioase si enigmatice, delicat-triste, cadane, vestale ori preotese in temple ori haremuri de hasis), ci din dorinta de cunoastere si de cautare a unei oaze de racoare, definibila deci prin opozitie cu caldura sufocanta de afara. Idealul meu a fost de totdeauna, arta pura. Traiesc pentru suflet", declara, candid, Gavrilescu, marturisindu-se ca un veleitar ratat, tipic compensat de reverie. Apoi motivul timpului, conjugat cu cel al memoriei, incepe sa exprime treptat a doua veleitate, a dragostei, pe langa cealalta, a artei. Baba, semnificativ, traieste in afara timpului (Atunci sa stii ca iar a stat ceasul", sopti batrana cazand din nou pe gandurI), in domeniul in care fetele n-au varsta si Hildegard s-a pastrat tanara ca atunc: Cele trei episoade de la tiganci nu sunt cu nimic delimitabile in timp pentru Gavrilescu, si el insusi va uita" aceasta dimensiune a existentei in perioada cand se afla la tiganci; numai la intrare, prizonier inca, din inertie, al mentalitatii de afara", o corecteaza pe baba (Trebuie sa fie aproape patru. La trei am terminat eu lectia cu Otilia"), mirata de acest inutil simt al timpului, lata un caz tipic de stingere a mecanismelor constiintei, propriu iesirii din lume a sufletelor.
Emotionat inainte de a intra in bordei, inauntru Gavrilescu se simti deodata fericit, parca ar fi fost din nou tanar si toata lumea ar fi fosta lui, si Hildegard ar fi fost de asemenea a lui. Hildegard! exclama el, adresandu-se fetii. Nu m-am mai gandit la ea de douazeci de ani. A fost marea mea dragoste."
Timpul retragandu-se, apare Memoria, lata o relatie ciudata, pentru ca este inversa celei din constiinta diurna. O alta memorie incepe sa functioneze acum, prin care faptele existentei i se reveleaza lui Gavrilescu drept etape ale destinului sau; eliberate de greutatea prezentului, el poate vedea acum nu scopul marunt (sa se reintoarca la madame Voitinovici, sa-si ia servieta uitata), ci viata lui ca intreg, perspectiva care marcheaza deja distantarea de aceasta viata.
Cand i se cere sa ghiceasca tiganca, Gavrilescu lasa sa-i cada palaria de paie si le privea fix, impietrit, ca si cum ar fi privit altceva, dincolo de ele, dincolo de paravane". Euforia sa (iar vorbeste despre el ca marele artist" - vestigiu al memoriei individuale - apoi despre colonelul I awrence, mai ales despre Hildegard, plangandu-se ca nu mai stie ce s-a intamplat atuncI) este interpretata de fete ca un gest de frica (ti-e frica sa ne ghicesti"). Dialogul surzilor" intre Gavrilescu si fete este tipic pentru tehnica lui Eliade. Ei vorbesc si traiesc in planuri de semnificatie diferite. Gavrilescu, rob inca al literalului situatiei, se confeseaza, de buna credinta despre Hildegard, fara sa inteleaga ca aluneca inevitabil dincolo de uman; fetele traind detasat in planul lor, suprauman, poate sacru, stiu ce inseamna aici euforia lui Gavrilescu: i-e frica sa le ghiceasca. Surprinzator-si meritoriu pentru arta lui M. Eliade-este ca, totusi, chiar existenta superioara a fetelor se exprima intr-un mod care este perfect compatibil cu planul literal, al textului, desi, in fond, aceste planuri nu mai comunica, dupa cum nu mai comunica nici pianul existential de dincolo" al fetelor cu planul lui Gavrilescu, ramas intre".
Esecul de a ghici tiganca il proiecteaza pe profesorul de muzica in hora de iele" a fetelor; in clipa urmatoare se simti prins de maini, si fetele incepura sa-l invarteasca in cerc, strigand si suierand, si parca vocile veneau de foarte departe.A«N-ai ghicit, n-ai ghicit!A» auzi el ca prin vis.[] Simtea de asemenea ca hora il poarta usor printre fotolii si paravane catre fundul incaperii, dar dupa catva timp renunta sa se mai impotriveasca - si nu-si mai dadu seama de nimic." Cand va fi avut loc moartea clinica" a lui Gavrilescu? La sfarsitul primului episod (de insolatiE) in fata portii gradinii, acum, in acest lesin", ori mai tarziu, in timpul visului", cand se simte invelit intr-o draperie ca un giulgiu"? Greu de descifrat in ambiguitatea textului, desi inclin sa optez" pentru primul moment! Este totusi evident ca toate acestea trei formeaza o continuitate, un rit al trecerii", cu momente succesive de modificare a constiintei. (Sau poate toate scenele de la tiganci alcatuiesc numai un rit de initiere, prin care fetele incearca sa determine o deschidere spre sacru a mediocrului profesor-de unde tristetea lor in fata esecului sau - moartea propriu-zisa" avand loc abia la sfarsitul nuvelei?)
Nu trebuia sa visezi, trebuia s-o iubesti", exclama una din fete, cand Gavrilescu povesteste dragostea lui pentru Hildegard, iar alta o mustra pe prima: Nu trebuia sa-l lasi [sa-si aduca aminte], auzi el pe cele doua fete soptind. Acum n-o sa ne mai ghiceasca niciodata." intre timp, Gavrilescu si-a amintit complet drama din trecut, seducerea" lui de catre Elsa, cu care se casatoreste, abandonand-o pe Hildegard. Si acum ce-i de facut? il intrebara fetele. Caci trece timpul, trece timpul." O noua incercare, un nou esec De ce? I s-a intamplat ceva, spuse grecoaica. Si-a adus aminte de ceva si s-a pierdut, s-a ratacit in trecut." Eroarea lui Gavrilescu, de a se pierde in reverii, lipsa perspicacitatii si a luciditatii, l-au facut sa-si rateze viata (=HildegarD) si il fac acum sa-si rateze si moartea. Similaritati tulburatoare apar intre momentele Real" si Ireal" ale ciclului existentei lui Gavrilescu. in ambele, el n-a putut ghici tiganca": prima oara substituind-o pe Elsa lui Hildegard, acum grecoaica si evreica, tigancii. Gavrilescu si-a ratat viata, isi rateaza si moartea: culpa sa, de fapt, a omului, este de a nu mai putea vedea just, de a confunda adevarul cu aparenta lui, esentialul cu superficialul. Atunci, ritul ghicitului ne apare ca o ultima sansa de cunoastere, de depasire, adica, a limitelor umanului. Ce s-ar fi intamplat atunci? Daca ai fi ghicit-o, ar fi fost foarte frumos, sopti grecoaica. Ti-am fi cantat si ti-am fi dantuit si te-am fi plimbat prin toate odaile. Ar fi fost foarte frumos"
Paradisul este vazut ca un harem nesfarsit (in acord, deci, cu literalul situatiei!), fericitul nemuritor devenind un homo ludens, dar cu dreptul de a vedea tot (= toate odaile"). Beatitudinea, seninatatea conditiei divine, iata ce rateaza Gavrilescu. Pentru ca s-a ratacit in trecut" si trece timpul", Gavrilescu se ineaca in iremediabil, este condamnat adica obsesiilor pamanteanului. Reactia lui insasi, violenta, este de a incerca sa se reintoarca la securitatea conditiei umane, prin mitul capacitatii sale de pianist": el canta, parca ar fi vrut sa rascoleasca clapele, sa le smulga si sa-si faca loc, cu unghiile, in pantecul pianului si apoi mai departe, mai adanc".
Visul care urmeaza (episodul al IV-leA) imi pare un cosmar al traversarii materiei. Fara a cauta cu orice pret corespondente in ritualul terestru" al mortii, ma simt tentat a asocia labirintul, intunericul, tacerea, spaima, teroarea obiectelor, goliciunea aproape grotesca a trupului diform, senzatia finala de infasurare in draperie ca un giulgiu" si de sufocare in pasla", din experienta lui Gavrilescu pe taramul tigancilor, obiceiurilor romanesti de ingropare. (intelese repede ca era altceva, ceva care nu semana cu nimic cunoscut. [] Ajungeau pana la el voci si rasete, si zgomot de scaune trase pe parchet, parca un intreg grup s-ar fi ridicat de la masa si s-ar fi indreptat spre el. in acea clipa se vazu gol")
Dupa euforia si nonsalanta momentului precedent, teroarea de acum; dupa visul mortii, anxietatea si dezgustul ei. Exact cand fetele au disparut, cu dansul si frumusetea lor, cand Gavrilescu a ratat ultima sansa a spiritului sau, apare moartea ca mizerie a trupului, coplesind himerele amintirii!
Traversarea materiei inseamna desprinderea de materie, si atunci Spiritul, care nu s-a putut cunoaste pe sine, identifica cu sine, incearca sa se reintoarca in lume, bantuind locurile in care a trait. Dupa memorie ca destin, iata memoria ca intensa dorinta de reintegrare printre oameni. Refuzai mortii, incapacitate de a o realiza ca atare (Nu intelegi ce ti s-a intamplat acum de curand, de foarte curand?" se va mira mai tarziu HildegarD), ultima incercare de eludare a prezentului, acea frica de a privi lucid clipa, caracteristica din totdeauna pentru Gavrilescu.
Reintoarcerea in viata (= Real"), din episoadele V-VI: la firea profesorului de pian, cu ticurile ei, aceasta inseamna reintoarcerea in Timp. Ah, exclama [Gavrilescu], ridicandu-se anevoie de pe sofa, cum trece timpul." Fraza, normala literal, devine ironica in planul adanc al textului. Crezand ca realizeaza" trecerea timpului, personajul uita tocmai esentialul, pentru ca nu are constiinta noii sale conditii existentiale: nu cateva ore ci cativa ani au trecut.
Concentrat si lapidar in taramul celalalt, Timpul a ramas masiv si amplu dincoace". Proiectat acum pe alte coordonate, ascultand de alte legi, Gavrilescu nimereste in alta lume, cea cu peste cinci, opt ori doisprezece ani mai tarziu. Elsa a plecat de doisprezece ani, cand a murit" domnul Gavrilescu, i se spune (dovada ar putea fi definitiva pentru fixarea" mortii lui Gavrilescu in momentul intrarii in gradina tigancilor!), Otilia s-a maritat si a plecat cu opt ani in urma. Ratacit in trecut, a ratat prezentul, adica vesnicia fiintelor divine; acum, ratacit in viitor, Gavrilescu rateaza din nou prezentul, adica efemerul bogat al fiintelor umane! Dar, fapt si mai important, chiar in cursul timpului povestirii, masurabil pentru Gavrilescu (literal!), in aceleasi unitati temporale ca inainte de vizita la tiganci. Timpul uman, al celorlalti", trece frumos, ritmurile fiind ireconciliabile. Banii lui sunt primiti de catre taxator la prima cursa cu tramvaiul, dar nu si la a doua, unde afla ca banii s-au schimbat de un an". Tulburat de straniul evenimentelor, Gavrilescu face mereu apel la memoria sa, ca si in primul episod, neintelegand ce s-a intamplat intre timp. Desi usor diluate, aceste doua episoade (care s-arfi putut rezuma intr-unui singuR) au rostul de a reinviora perspectiva literala, profana", asupra evenimentelor, dupa excesul (de sugestiI) al celei sacre, intarind si straniul unui epic ce parea exclusiv fantastic, prin polivalenta episoadelor de la tiganci".
Fantasticul reapare, aproape ca supranatural, prin extraordinara figura a birjarului-dricar, muscal" bucurestean din celalalt secol, bonom, visator incorigibil si generos, perfect verosimil literal, dar evident mesager al mortii, in planul secund, Charon traversandu-l" pe Gavrilescu dincolo". instrainat in Real", incapabil sa se mai orienteze in legile omenesti ciudate", omul se reintoarce in Ireal", in acel punct de jonctiune cu Realul, pentru a cere - suprema naiva neintelegere! - socoteala de cele intamplate. Rezultatul va fi insa ca va pleca, definitiv, in Ireal. Toti visam, spuse. Asa incepe. Ca intr-un vis." Chiar moartea, pentru Gavrilescu, ramane un vis, nu o luciditate. ii e frica", remarca induiosata Hildegard. in acest popas intre viata si moarte, ea l-a asteptat pentru a pleca impreuna, poate, pentru ca si ea ratase ghicirea tigancii". Roaba si ea a trecutului, a unei dragoste neimplinite, femeia realizeaza situatia, dar nu o poate transcende; utilizand pluralul solidaritatii, al unui destin in sfarsit comun (toti visam"), ea devine un ghid" al barbatului, o noua Beatrice. Final liric, de cea mai pura poezie pe care a realizat-o pana acum proza lui Mircea Eliade.
Oricat de sumare, paginile de fata sper sa fi putut demonstra excelenta scrierilor fantastice ale lui Mircea Eliade. in ansamblul operei lui literare, acest sector imi pare a ocupa primul loc", impreuna cu eseurile, si, dupa parerea mea, inaintea ciclului indian si al romanelor numite realiste. Mai intai, pentru ca aproape toate motivele fundamentale ale gandirii filosofului, ca si ale inventiei epice a scriitorului, se regasesc aici intr-o maniera artistica adesea stralucita. Meditatia asupra timpului, acest principal factor limitativ al conditiei umane, desi strabate si restul operei, culminand in
Noaptea de Sanziene, este concentrata la fel de definitoriu ca si in eseurile morale si de filosofia religiei, mai ales in scrieri ca Nopti la Sirampore si La tiganci. in conceptia scriitorului, timpul profan", in care omul se zbate prizonier, incercand mereu sa-si sparga catusele pentru a se integra Timpului sacru, evadand din conditia umana, este timpul memoriei si al cotidianului prozaic.
Gavrilescu este personajul tipic, in timp ce Zerlendi, prin practici Yoga, ori altii in mod intamplator sau miraculos, sunt cei care rup valul iluziei, trecand dincolo". Este de retinut faptul ca meditatia asupra Timpului inseamna inevitabil, la Mircea Eliade, si o meditatie asupra Realului. Pentru autorul oricaror scrieri fantastice, aceasta din urma este de altfel obligatorie", dar la Mircea Eliade ea se integreaza in conceptia sa mai generala asupra dialecticii sacrului si profanului. Remarcabil este ca intreaga lui opera - poate si activitatea curenta, in orice caz personalitatea sa -pot fi puse sub semnul Timpului.
Fara a incerca o situare a lui Mircea Eliade in literatura fantastica europeana contemporana, operatie prea dificil de intreprins in cateva randuri, cred ca nu gresesc totusi afirmand ca el poate fi considerat unul dintre putinii scriitori interesati inca de un fantastic folcloric sau de obedienta sacra. Enigmele si fisurile Realului, labilitatea lui derutanta, construirea sa ca un labirint de semnificatii, supus hazardului si incomprehensibilitatii, ori nesfarsitele lumi imaginare, logice, dar iremediabil separate de lumea noastra, toate aceste aspecte ale literaturii moderne fantastice (in sensul larg al cuvantuluI) apar putin in opera lui Mircea Eliade, desi nu sunt complet ignorate. Originalitatea lumii lui fantastice imi pare a consta in seninatatea ei, in absenta tragicului, a damnarii, a catastrofei finale, a grotescului, obsesiilor si spaimelor de orice fel. Fantasticul lui Mircea Eliade este benign, o revansa a Vietii, a frumusetii si fecunditatii ei inepuizabile. Din acest punct de vedere, acest fantastic ramane, dupa parerea mea, in mod decisiv romanesc, pentru ca literatura romana imi pare a fi una din putinele literaturi ale lumii in care fantasticul si-a pastrat puritatea lirica, de alternativa mai buna si mai frumoasa a Realului. lata de ce originalitatea acestui scriitor roman de reputatie mondiala sprijina si exprima indiscutabil o spiritualitate romaneasca. Si iata de ce am acordat atata atentie sectorului fantastic al operei lui Mircea Eliade.
