(pseud. lui Gheorghe Constantin-Constantinescu), n. 14 iun. 1883, Buzau - m. 7 mai 1968, Bucuresti.
Dramaturg si prozator.
Termina Liceul "Gh. Lazar" din Bucuresti (1902), fiind coleg cu Urmuz, care-1 va influenta profund. Licentiat in drept si litere. In 1907 absolva si Conservatorul de Arta Dramatica (clasa Nottara), fiind angajat la Teatrul National din Craiova (1907), apoi la Teatrul National din Bucuresti (1908). Ca actor, are predilectie pentru rolurile malefice: Richard al III-lea, Macbeth, Franz Moor, Gregers Werle din Rata salbatica, Krogstad din O casa de papusi, Engstrand din Strigoii, Jean din Domnisoara Julia, Jack Spintecatorul din Cutia Pandorei, Rogojin din Idiotul, Klesci din Azilul de noapte, Sbilt din Patima rosie etc. Jocul sau de scena se bazeaza pe modalitati de expresie sumbre si violente, CIPRIAN avand predispozitii temperamentale pentru rolurile naturiste ori expresioniste, pentru personajele torturate de procese de constiinta.
Debutul literar si-1 face cu un fragment din Omul cu martoaga in rev. Sinteza (1927). Comedia aceasta, jucata tot in 1927, e o piesa despre credinta in predestinare; a fost reprezentata si la Berlin (1929),Praga (1930), Berna (1932) si Paris (1937, de CompaniaPitoeff)- Ideea predestinarii si aceea a inclinatiei histrionice a umanului se adancesc in romanul Sot orfar da (1936) si in comediile Capul de ratoi (1940) si Un lup mancat de oaie (1947). Comedia Nae Niculaie (1928) e o parabola pacifista, partea a treia a piesei devenind apoi o creatie, independenta: comedia loachim -fiul poporului (1966). Voi. de memorialistica Cutia cu maimute (1942) si Mascarici si mazgalici (1958) evoca etapele formarii sale spirituale, avand valoare documentara prin schitarea unor profiluri actoricesti.
Dupa
G. Calinescu, CIPRIAN reprezinta un "mic Calderon al nostru" care, prin Omul cu martoaga (1927), a dat singura piesa romaneasca "veritabil mistica", intrucat aici exista "cea mai completa exteriorizare a tensiunii sufletesti ce se cheama credinta"; atmosfera cotidiana transfigurandu-se treptat, piesa se transforma intr-un straniu "mister" modern. Dincolo de aceasta aura magica, in Omul cu martoaga transpare schema unui conflict postibsenian: omului natural i se opune cel ce isi consacra viata realizarii unui ideal. Altfel, Chirica, umilul arhivar, e intr-adevar un iluminat care "vede" si deslusind o ordine ascunsa in mersul lumii, asteapta cu o impasibila rabdare, evenimentul prevazut ce va transforma lumea din jurul sau. Piesa are doi poli contrastanti: unul e Nichita, omul natural, "necredinciosul" care afirma ca toti suntem fii ai intamplarii si ca, deci, in absenta oricaror valori, unica posibila este trairea instinctuala ("Ne tragem unii dintr-altii ca pestii si ca furnicile."); celalalt e Chirica, omul unei credinte, ascunzand, sub aparenta lui comic-derizorie, pe un halucinat al absolutului, pe idealistul ce vrea totul sau nimic ("Nene, ori-ori!"). Lupta dintre lumea carnii si cea a spiritului se reflecta obsedant in bestiarul emblematic al comediei: "fiara" si "martoaga". Astfel, Nichita este "nedomolita fiara" sau "uliul" cu ochi ager, pandind vanatul, iar Ana, "lupoaica" ori "pisica salbatica"; ei evoca agresiunea si instinctul salbatic de a devora, traind doar in planul animalitatii, ca fii ai hazardului natural si ascultand numai de legea trupului, asemenea unor "animale de soi". Pe de alta parte, in bestiar intra victimele, fapturile aparent vulnerabile, "fiintele ridicole": Faraon al V-lea, regele gloabelor, si Chirica, "Domnul Martoaga", cel care asculta de legea spiritului. Nu intamplator, ambii provoaca reactii animale, la aparitia lor se aud numai "suiere, oracaieli din podul palmei, chelalaieli, guit-guit" etc. Un destin mitic il leaga pe stapan de martoaga lui: gloaba rapanoasa se preschimba intr-un cal nazdravan, iar Chirica, batjocoritul, devine brusc un "sfant". Piesa are un efect extraordinar prin quijotismul ei, prin incarnarea unei intuitii profunde intr-o trama derizoriu-umoristica, precum si prin saltul neasteptat din stilul umil in cel inalt, si invers. Chirica este un Don Quijote care percepe corect realitatea, caci, vorbind in termeni cervantini, aici, ligheanul barbierului este intr-adevar coiful lui Mambri-no; infruntand batjocura generala si "necredinta" celorlalti, Chirica, mare cunoscator in domeniul hipic, alege tocmai "martoaga" in care intrevede un miraculos cal de curse. Dar si arhivarul pare a fi un "nebun", al carui gest - aberant din perspectiva celorlalti - nu poate fi inteles; fiind inexplicabil, gestul devine absurd. "Cred, pentru ca e absurd", spune Chirica, pierzand totul spre a recastiga, pana la urma totul. in clipa in care Faraon al V-lea isi invinge intr-o cursa fantastica toti adversarii, in momentul in care, deci, se produce "miracolul", incepe, simultan, procesul de sacralizare a faptului banal, iar Chirica, din bufon si "martir", devine un "sfant". Cei care l-au lovit cu bicele rasului simt nevoia "sai linga ranile", sa i se inchine precum imparatilor, sa-i atinga, vrajiti, vesmintele. Ana, adica "pacatoasa", se converteste, cazand la picioarele fostului arhivar: "Iarta-mi mie, pacatoasa! E un sfant. Priviti lumina din jurul capului sau." Un anumit fel de stupoare e inlocuit cu un altul, si in acest fapt sta tot efectul piesei: uluirea celorlalti in fata inexplicabilului gest de a cumpara martoaga se topeste acum in uimirea, plina de remuscari, cu care il privesc pe Chirica, dar tot fara sa-1 priceapa: "Cine esti tu ?" si "Ce fel de om esti dumneata daca vezi ce noi nu putem vedea ?" il intreaba, dezorientati, cei din jur. Jocul ambiguu de sacralizare si desacralizare il desavarseste insusi Chirica: "Sunt un biet om. Un om care a suferit mai mult decat altii. Atat". Piesa are o structura circulara: acum Chirica i-o ia pe Ana lui Nichita, iar lumea spiritului o invinge pe aceea a carnii. Umilul Chirica, noul Sfant Gheorghe a ucis "fiara". intre cei doi poli, intre Nichita si Chirica, intermediarul este Varlam, adica scepticul care relativizeaza lucrurile, implicit face un pas important catre histrionism. Specialitatea acestui "scamator" este desacralizarea prin joc si psiho-drama, fie argumentand, in mod parodic, sacralizarea lui Chirica, fie umilind, in mod socant, pe "zeul de plastilina", adica pe omul social, rigidizat de morga profesionala; implicat cu forta in joc, intr-un special teatru al cruzimii terapeutice, personajul social are revelatia omului "gol": "Inspectorul: Cu cine stau de vorba? / Chirica: Cu dumneata insuti".
Tratamentul psihodramatic produce pacientului o binefacatoare stare de evanescenta, intrucat omul, fara sa-si dea seama, si-a lepadat "cocoasa administrativa". Puntea de legatura dintre Omul cu martoaga si Capul de ratoi (1940) o constituie romanul umoristic, cu elemente realist-magice, Sot ori far da sau Odiseea lui Haralambie Cutzaftachis (1936). Eroul, un biet samsar, e urmarit de dorinta de a cunoaste mecanismul transcendental al hazardului; el traieste aproape exclusiv in "lumea fluidica" a numerelor, care "de la inceputul inceputurilor au fost impartite in doua tabere vrajmase: cu sot ori fara sot In tentativa sa cognitiva, Cutzaftachis respecta un adevarat ritual: sta ore in sir, neclintit, fara sa joace la ruleta, asteptand semnele tainice care il anunta ca "surupurile norocului" incep sa functioneze; atunci dintr-odata, "vede" si comunica "de mai-nainte de care parte sunt sortii si cum spunea el asa se intampla".
Dar Cutzaftachis e "fricos ca un iepure", indoiala (ce nu exista la Chirica) il impiedica sa-si valorifice complet iluminarile, credinta fiindu-i diluata de "teama de necunoscut". De aceea, samsarul pierde tot ce castiga, avand revelatia absurdului in zig-zagurile de ascensiune si prabusire in care il implica hazardul. Purificarea si-o afla intr-un fel aparte de balet existential, in transformarea vietii in divertisment; Cutzaftachis devine un bufon, care face "acrobatii coregrafice" si o "gimnastica" aberanta, evidentiindu-si defectele corporale, mergand numai pe varfuri ca balerinele, trimitand bezele necunoscutilor, zambind gratios in situatii tragicomice; el se marionetizeaza, aratand si mai pregnant absurdul existentei si automatismul celor din jur. Oamenii se amuza, iar samsarul rade de el insusi si de lumea intreaga, ca un veritabil bufon. Aflat intr-o situatie disperata, Cutzaftachis isi joaca viata la ruleta, castiga si exclama convertindu-se: "Exista Dumnezeu!" Mascariciul devine ascet, descoperind ca in hazard se ascunde un destin, semn al unei ordini superioare. Viziunea histrionica se desavarseste o data cu Capul de ratoi. Banda "pahucilor", condusa de Cirivis (alias Urmuz), are un adevarat program de dinamitare a realitatii cotidiene, a conventiilor sociale si a platitudinii burgheze, propunand o terapeutica universal valabila, bazata pe practicarea farsei si a "gimnasticii" absurde ("lasatul pe vine"): "Avem principii largi. imbratisam pe toata lumea. Boier, golan, crestin, musulman - te-ai lasat pe vine, ai intrat in randul oamenilor !". intr-un sens, "ratoii" sunt urmasii, foarte indepartati, ai dostoievskianului om din subterana, deoarece si ei inlocuiesc pe "doi si cu doi fac patru" cu "doi si cu doi fac cinci"; ei lupta impotriva "batranei doamne Logica si a eternului domn Interes", introducand in realitatea banala, impietrita in conventii, ilogicul si actul gratuit. "Ratoii" propovaduiesc "ruperea din linie", rasturnarea "stalpilor logicii" si, precum Cutzaftachis, echilibristica pe muchia de cutit ce desparte "ratiunea de nebunie"; ei sunt niste "nebuni" ce pulverizeaza cadrele rigide ale realului. "Pahucii" nu mai au nume, ci doar porecle ce reflecta perfect faptura lor; primind botezul, sunt niste oameni noi, si astfel Dem. Demetrescu-Buzau devine Cirivis,
G. Ciprian, Macferlan etc. Acum ei sunt cum par si par cum sunt niste bufoni, "in tinuta de campanie", cu gambete pe cap precum Charlot. Ca Saint-Genet, autorul-personaj al lui Sartre, si histrionul lui CIPRIAN (fie Varlam, fie Cirivis, fie Jeannot din Un lup mancat de oaie, 1947) aspira sa fie actor in viata, regizor in "marele teatru al vietii", ruinand, prin jocul imaginatiei sale, gravitatea alienata a realului; actorul se irealizeaza in fata oamenilor, isi transforma fiinta in aparenta si deschide o falie catre neant. Iata de ce "ratoii", avand "voluptatea sondarilor in vid", fac tumbe din "setea de a cadea in gol"; iluzia este specialitatea noastra, avertizeaza Cirivis: Histrionul prezinta irealizarea ca pe o "valoare" suprema, ca scop ultim al conditiei umane, iar divertismentul, instituit ca lege, destrama "le seiieux de l exis-tence". Bufonii, dirijati de Cirivis, sunt terapeutii care provoaca omului social un soc psihodramatic, atragandu-1 intr-un joc al rolurilor si dezvaluindu-i naturalitatea, falsificata de masca. Ca urmare, realitatea rigida e inlocuita cu una noua, cu alte cadente si aerul primenit, iar omul, ca la
Eugen Ionescu, e cuprins de evanescenta. inca o data, "miracolul" regenerarii releva identitatea dintre bufonerie si sfintenie; histrionii se numesc ei insisi "fii ai ecleziei" si se lasa imbatati de "nebunia crucii", voind sa-si bata "cuie la incheietura madularelor" pentru "a sangera de obstestile dureri". Bestiarul reflecta si aici morala piesei: "ratoii", cu "inimile lor de oratanii salbatice", alunga pe batranele "cartite" ale conventiilor sociale sau morale. Teatrul lui C, cu elementele avangardiste, e unul psihodramatic, scris cu simtul scenic innascut al actorului.
OPERA
Omul cu martoaga, Bucuresti, 1927; Nae Ni-culae, Bucuresti, 1928; Sot ori far de, Bucuresti, 1936; Capul de ratoi, Bucuresti, 1940; Cutia cu maimute, Bucuresti, 1942; Mascarici si mazgalici. Bucuresti, 1958; Scrieri, I-II, pref. de P. Pintilie, Bucuresti, 1965; loachim - fiul poporului, in rev. Manuscriptum, nr. 3, 1973; Omul cu martoaga, Bucuresti, 1983.
REFERINTE CRITICE
S. Froda, in Rampa, nr. 2913, 1927; P. Se icaru, in Cuvantul, nr. 891, 1927;
O. Sulutiu, in Gandirea, nr. 5, 1941; G. Calinescu, Istoria; G. Banu, in Teatrul, nr. 8, 1966; Al. Piru, Panorama; V.
I. Popa, Scrieri despre teatru, 1969; Ov. S. Crohmal-niceanu, Literatura, III; I.
M. Sadoveanu, Scrieri, V, 1978; I. Massoff, Teatrul romanesc, VII-VIII, 1978-1981;
I. Vartic, Modelul si oglinda, 1982; N. Carandino, Teatrul asa cum l-am vazut, 1986;
A. Sasu -
Mariana Vartic, Dramaturgia, I.
